Guía para talleres de escritura creativa

Red de Escritura Creativa - RELATA 2018

Ministra de Cultura

Carmen Inés Vásquez Camacho

Viceministro

David Melo Torres

Secretaria General

Claudia Isabel Victoria Niño

Directora de Artes

Guiomar Acevedo Gómez

Coordinadora Grupo de Literatura y Libro

María Orlanda Aristizábal B.

Asesor de los talleres de escritura creativa RELATA

José Zuleta Ortiz,

Programa Libertad Bajo Palabra

Grupo de Literatura y Libro

Vanessa Morales Rodríguez

Santiago Cepeda R.

Andrés F. Gómez Rangel

Nicolás Camelo Velázquez (practicante)

Investigación y contenido

Pilar Quintana

Coordinación editorial

Santiago Cepeda R.

Edición

Janeth Posada Franco

Diseño y diagramación

Carlos Diazgranados Cubillos

Fotografías

Archivo RELATA

Producción eBook

eLibros Editorial

 

Agradecimientos especiales a todos los directores de talleres y escritores asociados a RELATA

 

Primera edición, año 2018

ISBN: 978-958-753-307-1 (impreso)

ISBN: 978-958-753-306-4 (epub)

 

© República de Colombia, Ministerio de Cultura

© Red de Escritura Creativa, RELATA

 

Nota: Material impreso para distribución gratuita con fines pedagógicos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico, sin la autorización expresa para ello.

ÍNDICE

Presentación

Corregir, corregir, volver a escuchar. Leer como lee un escritor

Sobre el taller virtual de poesía o reflexiones desde Uqbar y Tlön

La enseñanza de la escritura creativa

Planeación de un taller de escritura creativa

¿Quién puede ser director de un taller de escritura creativa?

¿Qué cualidades debe tener un taller de escritura creativa?

¿Cuáles son los alcances y proyecciones de un taller de escritura creativa?

¿Cómo diseñar un taller de escritura creativa?

Datos generales del taller

Plan de trabajo

Información sobre los asistentes

Autoevaluación

Visitas de escritores o especialistas

Reconocimientos y distinciones al director del taller

Reconocimientos y distinciones a los participantes del taller

Actividades adicionales a las sesiones del taller

Sostenibilidad

Contenidos de un taller de escritura creativa

Proceso creativo

Primer borrador

Reescritura y edición

Correcciones

Circulación

Fuentes de la creación

Memoria

Realidad

Emociones

Imaginación

Intertextualidad

Otras artes

Sensibilidad literaria

Poema

Imágenes

Formas

Ritmo

Técnicas y recursos

Estructura

Historia y relato

Narración

Narrador

Personajes

Universos

Estilo

Una última reflexión

Herramientas bibliográficas

RELATA

Directorio de RELATA

Mapa e indicadores

Bibliografía

Teoría y creación literaria

Literatura

PRESENTACIÓN

La escritura tiene la capacidad de integrar la experiencia humana porque nos permite ver el mundo, al otro y a nosotros mismos. Los Talleres de Escritura Creativa se nutren de la curiosidad de los seres humanos, que tienen una historia por contar y la disposición de querer aprender un oficio, que cuestiona la experiencia e inventa la forma en la que es representada.

Para el Ministerio de Cultura es un honor presentar la tercera versión de la Guía para Talleres de Escritura Creativa, que reúne numerosas estrategias para pensar, acompañar e implementar los procesos en este espacio académico. Con esta ruta, el Ministerio de Cultura busca promover la lectura crítica y fortalecer los procesos de formación en el país.

La guía surge de las experiencias de RELATA, Red de Escritura Creativa, que desde su creación en 2006, se ha venido consolidando como uno de los espacios de formación y difusión de escritores más importantes de Colombia, haciendo énfasis en los talleres como espacios de encuentro y reconocimiento con el otro, reflejo de la vida cotidiana desde la actividad literaria, facilitando nuevos lugares para pensar la vida, la identidad nacional y el tejido social.

RELATA es un programa promovido por el Ministerio de Cultura y cuenta con el apoyo del Banco de la República, el Instituto Nacional Penitenciario y Carcelario de Colombia (INPEC), el Instituto Distrital de las Artes (Idartes), bibliotecas públicas, institutos departamentales de cultura, secretarías municipales y diferentes grupos culturales, entre otros. En la actualidad, la red está conformada por 56 talleres, presentes en 24 departamentos, a los que se suman 3 virtuales y 21 presenciales desarrollados en centros penitenciarios, para un total de 80 talleres a nivel nacional.

Esta nueva versión de la guía, busca sistematizar y difundir diversas metodologías de los procesos formativos en escritura creativa, que han sido desarrollados en los talleres RELATA durante 12 años de continua actividad. En las páginas de este documento, se encuentra el saber de experimentados talleristas y escritores. Esperamos, que su contribución sea de gran utilidad para personas o grupos interesados en la escritura.

Al igual que en las dos ediciones anteriores, esta nueva versión de la guía continuará adecuándose y construyéndose para reflejar nuevas experiencias, y así mantener el diálogo en el contexto de creadores y formadores de todos los rincones de nuestro país.

 

Carmen Inés Vásquez Camacho

Ministra de Cultura

Encuentro Nacional RELATA 2016

CORREGIR, CORREGIR, VOLVER
A ESCUCHAR. LEER COMO LEE
UN ESCRITOR

José Zuleta

Creador del programa Libertad Bajo Palabra

Escribir mucho, romper mucho y no apresurarse
a publicar. Dijo Borges que le dijo su padre.

 

Con otras palabras han dicho lo mismo muchos otros. También se ha dicho que enseñar a escribir literatura no es posible. Que a lo sumo podemos enseñar a corregir. Que allí es donde reside el verdadero aprendizaje: en aprender a corregirse. El escritor no avanzará si se complace con facilidad. Una autoestima elevada puede ser nefasta para un escritor en su época de aprendizaje, y en cualquier época. Se puede inferir que el mejor lugar en el que puede aprender un escritor es en sus propios textos.

En los talleres que he recibido y en los que he dado, en las conversaciones con otros escritores, he confirmado que es en la lucha con nuestras torpezas de donde suelen salir textos legibles. Ariel Rivadeneira dice: “El escritor trabaja con un material rebelde: el lenguaje común, que es a la vez libertad y prisión, medio y obstáculo. Se escribe con y contra la lengua, como el escultor con la piedra”.

A ello se puede agregar que se escribe con y contra los propios prejuicios, con y contra las certezas y los gustos. En esa pugna y en esa confrontación reside en gran medida el trabajo del escritor. ¿Cómo hacer para avanzar?: riñendo con el texto, confrontándolo al leerlo a otros y escuchándolo de otros labios. Por ello insto e insisto en la corrección.

La calidad de un texto literario depende en gran parte del lector al cual se dirige ese texto. Hay una relativa equivalencia entre la elección de nuestras lecturas y el lector ideal al cual escribimos. Si nos contentamos con que un texto nos mantenga interesados hasta el final, es decir, con su aspecto argumental, probablemente leeremos muchos libros que no nos van a aportar en el sentido de la calidad literaria y en esa misma medida seremos complacientes con nuestros textos en cuanto a su calidad. Lo que trato de decir es que un lector exigente es un mejor candidato a ser escritor que un lector complaciente. Por eso es tan importante aprender a leer con todas las antenas desplegadas: las estéticas, las de coherencia y equilibrio, las irracionales y las racionales, las de la lógica y las del gusto, las de la intuición y las del rigor estético. Y saber que la literatura es pensamiento y música. Y que la calidad tiene que ver con el lenguaje, que la factura del texto está íntimamente ligada a ello. Y que la poesía ha sido esencial en la formación de los grandes narradores.

Taller RELATA en Riohacha, Guajira con Alberto Salcedo Ramos. 2018

SOBRE EL TALLER VIRTUAL
DE POESÍA O REFLEXIONES
DESDE UQBAR Y TLÖN

Antonio Silvera Arenas

Director del taller virtual de poesía

Casi inmediatamente la realidad cedió en más de un punto. Lo cierto es que anhelaba ceder. Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden –el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo– para embelesar a los hombres. ¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado?

Lo primero a tomar en cuenta es que un taller virtual es un escenario netamente artificial, una pequeña comarca de un país en un planeta imaginario, como aquellos sitios que soñara Borges en el fantástico cuento del que he tomado las líneas iniciales de estas reflexiones. Todo ello exige una clara conciencia de invención. En mi caso, ello supuso y supone un reto permanente, pues estoy lejos de ser parte de esa generación denominada millennials, que ha venido al mundo en medio de otro, y aún otros, totalmente alternos.

En tal sentido, aun sabiendo que detrás existe un rostro real, hay que acostumbrarse a interactuar con meras imágenes que solo se manifiestan a través de instancias irreales como el foro virtual, el chat virtual, mensajes virtuales y textos que por serlo siempre han gozado de esa misma característica.

Pero, por otra parte, la impresión de incorporeidad inicial tiene a futuro sus ventajas, ya que la lectura de los textos producidos por los participantes no está mediada por su presencia física, y así se evita la alteración en el trabajo tutorial que puede sobrevenir del carisma del autor o de su particular interpretación de los textos al leerlos en voz alta, lo cual, sabemos, es una virtud que se da con frecuencia en el caso de la poesía y puede dejar en un segundo grado de importancia al texto mismo, para destacar equívocamente la voz física o el histrionismo del autor.

También tiene la ventaja de la inmediata conexión con materiales en variados formatos (entrevistas, filmes, lecturas, conferencias, pdf, e-books, audios, blogs…) para resolver inquietudes a través de la web. Algunos de dichos materiales se adjuntan a los temas tratados, pero otros surgen al fragor del chat o del texto leído y robustecen de inmediato los argumentos y las explicaciones.

Hay aún un importante aspecto que proviene de la virtualidad y es que el director se encuentra en la misma situación que los participantes: solo puede darse a conocer en forma virtual. En este sentido, un taller virtual resulta aún más exigente, ya que la condición física del director en talleres presenciales lo exonera de algunas tareas que la virtualidad no puede obviar. De entrada, esta obliga al director a manifestarse solo en estos términos, por lo menos en el desarrollo de los diferentes temas, y allí no hay lugar para los interesantes caminos abiertos por las circunstancias que se presentan durante una clase presencial.

Ello me obligó a realizar una actividad que quizá nunca se hubiera dado en un escenario real y es que ante la ausencia de un espacio físico, el taller, por una particular paradoja, debe concretarse en su totalidad, pues, precisamente, el taller virtual solo existe como tal, es decir, solo llega a serlo a partir de las distintas formas textuales que lo conforman. Como cualquier objeto virtual, un libro, por ejemplo, que solo cumple su función al ser leído, el taller virtual solo se hace tal cuando se ejecuta y, en tal sentido, es obligatorio para el director plasmar por escrito cada asunto a tratar. Así, mientras en un taller presencial puede ser suficiente la enunciación de indicaciones generales y apoyarse de lleno en los textos teóricos y propiamente literarios de los autores preexistentes, en el taller virtual, el director se ve obligado a exponer y desarrollar en detalle cuanto pretende dar a conocer a los participantes.

Ello significa pasar del terreno de la oralidad a la escritura, convertirse también, aunque siempre lo haya sido, en un tutor creador, cuyas ideas, herramientas y procedimientos deben evidenciarse siempre. Por fortuna, la experiencia previa en la elaboración de textos didácticos facilitó en mi caso esa transición, y desarrollé cada tema en tres momentos por demás típicos: la motivación, la conceptualización y, finalmente, los ejercicios que sirven para constatar qué tanto se asimila lo estudiado.

Ahora bien, en esencia, los temas a tratar en un taller virtual de poesía son los mismos que en el presencial. En esto se pueden seguir varios caminos, pero pienso que tarde o temprano terminan coincidiendo. Así pues, en términos generales, ellos son: el concepto de literatura en tanto arte y la diferencia entre el autor y su obra; el valor de la lectura, del conocimiento de los autores y las obras fundamentales para precisar el concepto de la originalidad y de sus límites; el reconocimiento de la palabra como material fundamental del trabajo del poeta y, por tanto, de sus aspectos materiales o sonoros, sintácticos, significativos y prácticos; la metáfora como el aspecto más importante de la literatura, pero no solamente su utilización como imagen específica sino como valor general de todo el texto, pues una obra literaria corre el riesgo de la puerilidad y de la intrascendencia si no propicia otros significados ajenos al, no menos fundamental, de despertar placer, de ser amena; las diferencias y coincidencias entre el relato y la lírica; el verso tradicional, el verso libre y el poema en prosa; los enunciadores y destinatarios en el poema; y los tonos o subgéneros poéticos.

Cada uno de estos temas busca un objetivo concreto. Por ejemplo, en el caso del primer tema (que denomino “El arte de la literatura”), la intención es que el participante reconozca a la literatura como lo que es: una ficción, un arte, y al autor como un artista: que no confunda la realidad del autor, de sí mismo, con la del poeta, quien es simplemente un personaje de su obra y que solo existe en ella. A la farándula le interesa el personaje y crear una leyenda del autor, que termina distrayendo de lo más importante. Esto, a mi modo de ver, es la primera cosa que un autor debe aprender para que no se crea o, en los peores casos, supere el mito romántico de la excepcionalidad esencial del poeta entre los demás seres humanos. Suelo usar, para ello, tres textos extraordinarios: “Mis lectores” del ruso Nikolai Gumiliov, “Browning resuelve ser poeta” de Jorge Luis Borges y “El hombre invisible” de Pablo Neruda. Para ilustrar el objetivo se lee este fragmento:

De manera similar, en los tres poemas citados, los autores plantean una distancia entre el autor real y su obra. Borges, verbigracia, pone en boca de Browning la expresión “Viviré de olvidarme”, que es lo que una persona hace cuando escribe un texto literario, ficticio, pues, aun el poema más visceral lo es. Para rematar el tema, les propongo elaborar un texto que trate de cosas que no son poéticamente convencionales y sobre las cuales quizá nunca escribirían, como el sudor, el mugre o la arepa, o que hagan tautogramas, es decir, textos que empiecen por la misma letra, lo que los obliga a exigirse más allá de sus propios intereses si quieren conseguir un resultado coherente.

Presento dos interesantes textos en torno a este ejercicio:

Y un particular tautograma con la letra y fonema a:

Otra importante lección, ligada a la de propiciar en el autor novato el hábito de las buenas lecturas y que no puedo omitir ante la calva ocasión, particularmente en el ámbito de la lírica, es la de no desdeñar a los grandes poetas de su lengua y de su entorno regional y nacional que lo han precedido en el tiempo, pues, con frecuencia, el joven autor, obnubilado por la intemporalidad característica de las traducciones, olvida que todos los textos están escritos en una lengua específica, como la que ejerce él mismo, y que está obligado a conocer lo mejor posible.

Aparte de ello, hay una serie de elementos en cuanto a la escritura propiamente dicha, que se pueden describir en general, pero que solo cobran sentido en la evaluación de un texto concreto. Estos no necesariamente deben tratarse en el programa general, de hecho suelo obviarlos, aunque hay talleristas que le dan una gran relevancia. Aquí entran en juego aspectos como la precisión expresiva, los vicios tautológicos, la verborragia, la evitación del lugar común, la puntuación y la ortografía.

Una última consideración de mi experiencia como director de un taller virtual de literatura y en particular del trabajo de RELATA es que gracias a este privilegio, como muchos que he tenido en esta ya considerable experiencia como autor y como director, he podido trascender el espacio limitado de mi entorno inmediato y, quizá, de ayudar a despejar un camino a mujeres y hombres que han interactuado conmigo en los cuatro puntos cardinales de Colombia y aun de colombianos que pergeñan sus textos más allá de nuestras virtuales fronteras.

Encuentro Nacional RELATA 2016

LA ENSEÑANZA DE
LA ESCRITURA CREATIVA

Enrique Winter

Creador del diplomado en Escritura Creativa de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile.

“El problema con enseñar poesía es quizás el contrario de otras áreas. Los estudiantes llegan creyendo que es personal y relevante, pero trato de que la vean como formal, estructural, histórica, colaborativa e ideológica. ¡Qué aguafiestas!”, apunta Charles Bernstein. La enseñanza de la escritura creativa empieza en este gesto curiosamente frío que le traduje al poeta norteamericano, porque a diferencia de lo que piensan la mayoría de quienes escriben de forma apasionada en sus ratos libres, aquello que realizan no es solo lo que sienten en lo más íntimo, sino parte de una actividad humana que responde como cualquier otra, consciente o inconscientemente, a su contexto. Lo primero que hemos de compartir entonces con los potenciales escritores es la pérdida de la ingenuidad que proviene del desconocimiento del estado del arte, dejando al mismo tiempo intacta la que nos haga sentir la maravilla de lo que no habíamos observado. Esto es, incentivarlos a adentrarse en lo que ya existe para que puedan hacer lo que aún no se ha hecho.

Quienes asisten a los talleres creen que sus textos son sumamente personales, cuando lo más probable es que estén reproduciendo la manera en que otros muy distintos a ellos han sido personales. Esta es una paradoja que he visto con reiteración en mis cursos: todos los humanos somos únicos y, puestos a escribir, solemos hacerlo de la misma manera, evocando frases que creemos más literarias que las propias. Para eso usamos palabras como vientre o abismo, que rara vez usaríamos en nuestra vida cotidiana y que, por escrito, reemplazan con vacía y abstracta grandilocuencia sensaciones más poderosas y específicas que podemos tener sobre las cosas o mejor, que sospechamos sobre ellas, porque la escritura se construye desde la duda y no desde las certezas. Qué aburrimiento más grande escribir solo de lo que ya sabemos y qué goce hacerlo para irnos dando cuenta sobre la marcha de nuestros recelos. La literatura no es relevante y eso es una bendición, porque nos da la libertad que las disciplinas relevantes no tienen, demasiado preocupadas de vender productos, cuando se trata del mercadeo, o de prescribir conductas, cuando se trata del derecho, por solo nombrar dos. La poesía y por extensión todo género literario carece de un fin fuera de sí mismo y por eso es el lugar donde todo puede suceder sin necesidad de que tenga sentido. Aquí una palabra puede seguir a otra porque suena similar, porque juntas generan una música o sencillamente porque uno se equivocó. No va a cambiar el mundo de golpe por estos juegos, pero sí, al ampliar las maneras de decir a otras distintas de las del poder, cambiará el lenguaje que haga este mundo habitable. Y por ello la falta de relevancia es profundamente política, ya que hace legibles y audibles los discursos tanto de los creativos como de los menos poderosos, muchas veces entremezclados.

Que la enseñanza de la escritura creativa sea formal y estructural nos recuerda que la sangre sin venas no sirve para nada. No se trata de constreñir la inspiración a un corsé de clasicismos sino de mostrar cómo, por su propia falta de fines y exceso de libertad, en la literatura no hay una distinción de forma y fondo, como tampoco la hay en ella entre el medio y el mensaje. El medio mismo es el mensaje, escrito en primera, segunda o tercera persona del singular o del plural, en alguno de los pasados, presentes y futuros que la lengua nos permite y en los que podamos inventarnos para el caso. En los talleres tratamos de que el texto pueda decir lo que quería aun a costa del autor que no pensó en cada una de las paradojas que se suceden al escribir. Mientras más verbos uno ponga en la frase más estática se vuelve, por ejemplo, y mientras más cercana sea la historia es probable que funcione mejor narrarla a distancia. Los poemas sobre viajes suelen ser más estables formalmente respecto de la soltura que hallamos en los poemas sobre la quietud. Asimismo, es fundamental enseñar las cualidades performativas de las palabras, enseñar que ellas pueden generar lo que dicen mientras lo dicen. La puntuación produce el carácter fragmentario o continuo, además de la velocidad de lo que sucede en el relato y las palabras, sobre todo, vibran, tienen propiedades enigmáticas gracias a sus sonidos pesados o leves, tendientes al silencio o al estruendo; pueden, además, convocar miedo o alegría sin nombrarlos, sino solo por cómo resuenan. La literatura convoca en el lector algo mayor a lo que dice justamente por lo que va callando. Se opone así, en su preferencia por la evocación, a la mera información a la cual sirven comúnmente las palabras. La literatura es, además, el arte verbal consistente en traspasar los límites de lo que nuestro idioma puede hacer; sin duda una empresa ambiciosa que no sería posible sin la colaboración de todos. Creo en los talleres literarios porque en ellos opinan los más y menos leídos, los con más y menos experiencia, diferencias que importan menos en cantidad que en calidad: como los estudiantes vienen de múltiples lugares físicos, etarios y valóricos leen cada uno un texto distinto en el mismo que se les entregó, permitiendo que el autor encuentre allí lo que ni él o ella sabía que buscaba. Los lectores de otras tradiciones denuncian los prejuicios que uno pudo naturalizar, porque los mundillos literarios son pequeños y solemos no darnos cuenta de que aquello celebrado en nuestro círculo puede ser un interesante problema en otros. Para acentuarlo me valgo también de ejercicios de traducción. Se suele creer, con admirable suspicacia, que las palabras sirven para transmitir ideologías; la enseñanza de la escritura creativa muestra que el mismo lenguaje es ideológico, que la manera en que lo usamos realza o esconde cosas del mundo en beneficio de algunos. Las palabras son así un material a través del cual se puede sentir el mundo, pero solo de maneras distorsionadas. Por eso la escritura que hace visibles las maneras de las minorías es política, aunque no denuncie directamente sus realidades; por eso es también política la que se opone a las formas en apariencia sencillas y directas del poder. Porque mucho de lo que hoy creemos tradicional no lo era diez o cien años atrás y lo que entendemos hoy no lo entendíamos antes, porque la escritura es, como todo lo humano, decía, histórica. No tenemos vuelta cuando escribimos: o confirmamos un estado de cosas o nos oponemos a él.

Apenas empecé mi maestría en escritura creativa, una compañera me dijo que se notaba en mis ojos que no había sufrido nunca. Me lo dijo de la manera casual en que los gatos usan los bigotes asegurando la anchura para pasar el resto del cuerpo. Allí donde algo me faltara, aunque fuera el sufrimiento mismo, cabía otra persona que sospeché sería ella. El procedimiento que usó conmigo no es muy distinto al del poeta Juan de Yepes, más conocido como san Juan de la Cruz, quien se vacía en Noche oscura del alma para que en ese espacio quepa un dios. Los talleres evitan la extendida confianza en contarlo todo a tal detalle que entre ellos no quepa un lector. Hay que aprender, literalmente, a dejar espacios que el lector pueda llenar con sus propias inquietudes, dejarlo salir a la aventura sin tomarlo de la mano ni creernos más inteligentes que él. Agujeros que ahondar, esas son las elipsis. Propongo una escritura que, aun en su propia abundancia, deje esos espacios. Los escritores mismos han de crear las condiciones para que su obra pueda hacerse uno donde no lo tenía. En lo que se vacía –término que titulaba el curso de doctorado que me permitieron tomar en el programa–, en lo incompleto y en el silencio, están las condiciones para la escritura porque, además, de lo que no se pudo hablar se escribe años después. Y es mejor que los talleres de escritura creativa instruyan en el arte de la observación y la paciencia, tanto para el autor como para los personajes que delinee. También que instruyan en el arte de la pérdida, primero del tiempo, luego de páginas y páginas de manuscritos que con suerte nos habrán llevado al comienzo del camino. Para ilustrarlo, comparto aquí una segunda y última anécdota de mi paso por la maestría: escribía por primera vez una novela con alguna estructura previa y no con la inspiración asignada históricamente a la poesía. Empezaba a componer la continuidad de los fragmentos narrativos antes de reunir el material ya escrito, a entrar de a poco en un inconsciente más perverso que aquel al que solía acceder. Traía apuntes para una novela en dos direcciones, una cercana a mis experiencias de viaje, que me urgía contar, y otra que era más bien la excusa para desarrollarla. Por supuesto que esta última, del libro sobre taxidermistas que leía el galán porno dentro del poema de una autora que había editado, me convocó más que el impulso inicial y a cada necesidad del relato fueron apareciendo ante mí nociones que no habría imaginado propias. Donde atropellaba perros surgían imágenes y recuerdos olvidados, en los que la realidad y la ficción eran una misma cosa. La escribí en tiempo presente, porque creo que solo pensaba de esa manera entonces, como la mayoría de los jóvenes. La primera versión de Las bolsas de basura la hice durante el taller de Diamela Eltit, pródigo en mostrarnos las implicancias simbólicas de nuestros textos, que nunca más serían inocentes. Cuando pasé mi quinta entrega y final del segundo semestre, ella concluyó ante la clase: felicito al autor, porque ya tiene su novela. Luego de una pausa, agregó: ahora le toca escribirla.

¿Es posible, entonces, enseñar a escribir? Al menos se puede desaprender a hacerlo, porque el mayor problema para un escritor no es lo que hace mal sino lo que hace bien. Aquello que nos engolosina, por el gusto mismo que nos genera vernos capaces de componerlo, asfixia el texto y hasta puede matarlo. Enseñar a escribir es también enseñar a borrar, promover la escritura automática, sin pensarla, promover ejercicios con constricciones que nos lleven más allá de donde llegaríamos solos. Y respecto de lo que nos sale peor, claro que se aprende a mejorarlo y se aprende leyendo. Es fundamental que el tutor tenga las referencias a la mano para recomendar los libros que por cercanía u oposición le propondrán nuevos dilemas al autor. La escritura es así colaborativa no solo con los presentes sino sobre todo con quienes escribieron antes de nosotros. Somos quienes nos contaron que somos, así se trate de nuestra nacionalidad, religión o género que creíamos inamovibles. Sorprende darse cuenta de que el relato precede a la identidad y que esta es casi el opuesto de nuestra propia personalidad. La identidad es justamente el colectivo del que bajo determinados puntos de vista formamos parte. Por eso también la enseñanza de la escritura creativa es el lugar para levantar alteridades, otras identidades que están en nosotros mismos o que nos son desconocidas justo porque hasta ahora ha faltado alguien que las cuente. El desafío no es fácil, porque escribir implica, a la vez, hacer un ejercicio contrario, como si no supiéramos aquello que sí sabemos, para que el lector, que es quien realmente no lo sabe, quien ni siquiera sabe quiénes somos nosotros, lo comprenda y siga pasando las páginas. Cuando leemos necesitamos entender quién habla o desde donde lo hace, por qué actúa así, por más que todo lo demás sea vago. Y si no lo sabemos, entonces el tiempo o el espacio, o quizás el tono deberían ser estables. Aprender a escribir es aprender a elegir las batallas también. Incentivo escrituras sin personajes o que los pongan en entredicho, sin tiempos o con tiempos fragmentarios, pero si se hace todo a la vez, es probable que nos alejemos demasiado de la comunicabilidad, que es uno de los dos extremos de este desafío: en la plena comunicabilidad no hay arte, en el pleno arte no hay comunicabilidad. La escritura se mueve entre medio, sin tantos recursos porque, a grandes rasgos, se escribe en pasado o en presente, en primera o en tercera persona, y sobre no más de un par o de hasta siete tramas. Escribimos sencillamente marcas negras sobre un fondo blanco y en esa misma limitación encontramos un potencial enorme.

Mis cursos introducen en los problemas de las literaturas contemporáneas, enseñándoles a los estudiantes a leer desde la perspectiva del escritor hasta que, eventualmente, se conviertan en uno. Aparte del objetivo democratizador de este conocimiento, busco darles a conocer estrategias posibles de escritura a través de los mecanismos de funcionamiento de cada género contemporáneo. Así, por ejemplo, muestro cómo la poesía precede al origen mismo del mundo, de acuerdo con el filósofo Andrés Claro, porque el Timeo de Platón o el Génesis bíblico están escritos a la manera de la poesía griega y hebrea, respectivamente, que ya existía en esa época. Enseño a entender que el romanticismo tuvo un sentido histórico al oponer el ocio al trabajo, la enfermedad a la salud, la noche al día y el amor a la producción que exigía la Revolución Industrial, motivos que, de sostenerse hoy, responderían a otros estímulos que la mera expresión de sentimientos. Luego los poetas fundaron países en el siglo xix cuando era necesario unificar determinadas características comunes a través del canto. Conocer y problematizar la condición y autonomía reflexiva del ensayo literario con su mirada tentativa, divagante y digresiva es otro ejemplo. Para la narrativa, en tanto, me parece crucial aprender a distinguir y luego a construir el efecto de realidad del que hablaba Roland Barthes a propósito de las descripciones de Gustave Flaubert, entender como artificio incluso lo que creíamos realista, porque en la realidad no estamos atentos a la vez a las palabras, los sonidos y olores de distinta entidad; aprovechando el lenguaje específico de la literatura para ir más lejos y más cerca del que nos propondría una película. Para ello pongo un énfasis en familiarizarlos con el estilo libre indirecto, que permite leer a los personajes a través de la agilidad de la narración que a veces ellos mismos se toman. No todo ha de ser explicado, más bien casi nada, para eso están las acciones de los personajes, que son las que mejor los describen. En la vida nos bastan dos o tres anécdotas sobre alguien para hacernos la figura completa en la mente; en la literatura también.

La metodología que más resultados me ha traído es la mezcla de clases teóricas con un diálogo generoso de los estudiantes al opinar sobre los textos de sus compañeros, sumada a ejercicios libres y dirigidos. Se puede ser muy exigente sin renunciar al cariño por quienes han tenido la valentía de exponer su arte a las críticas; son esas mismas críticas las que pueden formar parte del texto final. Si en algo se diferencia el arte moderno del clásico es en que muestra sus procedimientos, los andamios de un edificio que nunca se entrega del todo. Ya no pretendemos que la obra maestra esté fuera del mundo o de los procesos que llevaron a ella. En los caminos que ahora podemos revelar se hace viable un universo de sensaciones que, además, son propias de la tradición de nuestro continente y lengua, atenta a las vicisitudes de las crisis del lenguaje. Promuevo que despierten los cinco o más sentidos en el texto a través de interpretaciones, asociaciones, analogías, azares controlados, imágenes y alegorías, sobre todo de la empatía, porque la literatura tiene una importante capacidad de ponernos en el lugar del otro y de sus particulares experiencias. La enseñanza de la escritura creativa debe valorar el arrojo, necesario, pero no suficiente; valorar también la intervención cultural que genere el texto, no para homogeneizar la escritura sino, por el contrario, para acabar con la dictadura del poema lineal y redondo, del cuento que se juega todo en el final u otros lugares comunes de la disciplina que mejor puede expresar nuestra fragilidad. A medida que ofrezco talleres avanzados, los textos de los propios estudiantes adquieren preminencia.

No puedo terminar sin sumar una última paradoja a las ya expuestas. Tal como muchos otros, yo también escribo para callar; sin embargo, en los talleres me tienen hablando. Lo mismo les sucede a los estudiantes que, de pronto, se ven enfrentados a la condición intrínsecamente pública de la escritura una vez que se la pretende literaria. Recomiendo corregir borrando durante años hasta que de la verborrea adolescente quede el núcleo fundamental de las propias voces y desde ese núcleo recién comenzar a ser todo lo excesivo que se desee sin reproducir lo que ya está enteramente dicho en la cultura de la que formamos parte. Porque la literatura va del caso al todo y no al revés como la sociología u otras disciplinas. A escribir, como a hablar primero y luego a callar para volver a hablar mejor, también se aprende.

Enrique Winter en el Encuentro Nacional RELATA 2018

PLANEACIÓN DE UN TALLER
DE ESCRITURA CREATIVA

Desde sus inicios RELATA ha sido un espacio de articulación de iniciativas locales de escritura creativa, muchas de las cuales tenían una trayectoria importante en la realización de talleres literarios, con sus metodologías y enfoques particulares.

De la misma forma, RELATA ha acogido nuevos talleres, respetando siempre la autonomía académica y creativa de los directores recién llegados.

La labor de los talleres agrupados por RELATA incluye la lectura y la reflexión literaria, pero su razón de ser son los procesos de creación: trabajar con los participantes de manera práctica y analítica en el desarrollo y la consolidación de su potencial como escritores, sin importar el género o la forma literaria que decidan explorar.

Para RELATA lo más importante es promover la producción literaria: despertar y rescatar las voces de las regiones y dar visibilidad a las múltiples formas de contar el país.

Hay que señalar que en Colombia, en los últimos años, a la par de la consolidación y el crecimiento de RELATA, han surgido en universidades de renombre programas de escritura creativa y creación literaria: maestrías, especializaciones, diplomados y un pregrado.

La existencia de estos programas de enseñanza formal constituye un avance significativo para la escritura creativa: la profesionalización del oficio del escritor.

Para RELATA, como pionera y promotora de la escritura creativa en las regiones, esto representa un reto al que debe responder con el fortalecimiento de los programas que se dictan en sus talleres y la ratificación del valor de su trabajo para la cultura y las artes en el país. Esta guía pretende ayudar en la consolidación de los programas de escritura creativa del país, pero no es exclusiva para los talleres de RELATA. Por el contrario, se dirige a todas las personas o grupos de personas interesados en la creación de un taller de escritura creativa, sin importar si desean pertenecer o no a la red.

¿Quién puede ser director
de un taller de escritura creativa?

El director es el alma de su taller de escritura creativa.

Su labor no se limita a coordinar el taller, el director de un taller anima la lectura y la escritura en su comunidad, apoya la gestión con entidades locales y promueve el intercambio con escritores, participantes y otros directores de talleres.

Se recomienda que los directores de taller sean escritores, docentes o gestores culturales procedentes de la localidad donde el taller se lleva a cabo.

Un director de taller debe tener capacidad de gestión con estamentos públicos y privados, pero también gran familiaridad con el oficio del escritor, de modo que pueda orientar a los participantes, fortalecer su vocación y motivarlos para que formen una disciplina sólida de lectura y escritura.

El papel del director comprende:

• Saber encontrar detonadores y ejercicios que faciliten la escritura y motiven a los participantes a explorarla con libertad.
• Ofrecer una adecuada guía de lecturas para familiarizar a los participantes con la tradición literaria y enriquecer sus procesos de escritura.
• Orientar y moderar las discusiones del taller, dentro de un clima de respeto y teniendo muy claro que se critica a los escritos y no a las personas.
• Tener la capacidad de sacar lo mejor de los textos que se producen en el taller para proyectarlos en todo su potencial.
• Ser capaz de dar pautas y consejos a cada participante, respetando siempre el trabajo individual y evitando caer en la trampa de imponer un modo de escribir.
• Servir de editor de los textos.
• Ser un gestor cultural que ayude a circular y dar visibilidad a la producción literaria del taller a través de diversos medios de difusión: publicaciones, medios de comunicación, eventos literarios e internet.

¿Qué cualidades debe tener
un taller de escritura creativa?

El taller de escritura creativa supone un dominio del lenguaje escrito y de las herramientas disponibles para la construcción de textos. Es un espacio de entrenamiento, donde se exploran e investigan las posibilidades de escritura que ofrece la tradición literaria.

Un taller de escritura creativa tiene objetivos diferentes y de mayor alcance que un curso de literatura o un taller de redacción o lectoescritura, pues busca que cada participante descubra su potencial literario.

En el taller se trabaja para aguzar la sensibilidad de los participantes y potenciar sus capacidades con el fin de que puedan dotar de sentido y resignificar su realidad. El taller no es un fin en sí mismo sino un espacio donde el asistente descubre el poder de la escritura.

Para el escritor en formación el taller es una comunidad creativa, un lugar de intercambio intelectual, donde conoce, valora y aprende del trabajo de los otros y así mismo se somete a críticas y recibe aportes de sus colegas.

En un buen taller de escritura creativa:

• Se promueve el encuentro entre pares como mecanismo de aprendizaje y una comunicación horizontal, abierta y crítica: el diálogo estimula la escritura y propicia la formación de una comunidad creativa.
• Se incentiva la lectura dentro y fuera del taller, pues las obras literarias son el espejo donde los escritores en formación se observan y aprenden.
• Se estimula la búsqueda de temas, la observación atenta y la sensibilidad del escritor en formación para enriquecer y dar profundidad a sus textos.
• Se procura generar o fortalecer hábitos de escritura, que son fundamentales para el desarrollo de un proceso creativo a largo plazo.
• Se respetan todos los procesos creativos: cada autor es un mundo aparte y tiene sus propios intereses, gustos y necesidades.
• Se evita imponer un solo tipo de escritura: en todos los estilos, géneros y corrientes han florecido grandes obras y escritores.
• Se estimula a los participantes a desarrollar la capacidad autocrítica. Escribir es reescribir: tachar, borrar, descartar lo que no sirve y volver a empezar, una y otra vez.
• Se proponen metas e, idealmente, se apunta al momento de la edición final de los textos, ya sea en un blog del taller o en un medio impreso.
• La labor de preparación de los textos, que incluye correcciones y edición, es un trabajo conjunto entre el autor y sus compañeros, con la mediación del director.
• • El proceso es tan importante como el resultado y el director reconoce los logros individuales de los participantes y los ayuda a valorar los aprendizajes conseguidos en el camino.

¿Cuáles son los alcances y proyecciones
de un taller de escritura creativa?

Es muy importante que el taller se trace unas metas que estimulen a los participantes a apuntar en una dirección: la realización de un proyecto literario.

Los escritores escriben porque quieren ser leídos. La publicación es el fin último de la escritura y la culminación del proceso creativo.

Para publicar, el autor tiene que dejar reposar su texto y tomar distancia de él. Solo así es capaz de verlo con nuevos ojos, corregirlo y entregar su mejor versión. Luego debe someterlo a un editor externo y permitir que este haga sugerencias, señale sus inconsistencias y lo modifique. Al final tendrá que desprenderse por completo de su texto y dar paso al lector para que este lo interprete con independencia.

Dentro de las metas de los actuales talleres de RELATA están:

• Sentar las bases para la escritura de un proyecto literario.
• Publicar un libro con los textos más destacados del taller.
• Participar en concursos literarios.
• Llegar a escenarios literarios importantes como ferias del libro y festivales nacionales e internacionales.
• Animar la creación de grupos que promuevan la lectura y la escritura.
• Liderar festivales y encuentros literarios en la región.
• Convertirse en un semillero de escritores.
• Consolidar y dar a conocer los nombres de los escritores que asisten al taller.

 

Las metas, una vez cumplidas, permiten a los participantes dar cierre a unos procesos e iniciar otros. De este modo podrán mantenerse motivados, ser cada vez más conscientes del avance de su aprendizaje y de sus logros y, si les interesa, ampliar sus posibilidades de desempeñarse en trabajos donde la lectura y la escritura son esenciales.

¿Cómo diseñar un taller
de escritura creativa?

Datos generales del taller

Se deben tener claros los datos generales del taller:

• La ubicación geográfica.
• Los datos de la institución que lo apoya, en caso de que la haya.
• La hoja de vida del director del taller.
• El nombre del taller y el género literario al que le da prioridad.

Plan de trabajo

Los lineamientos de un taller deben ser amplios y flexibles, de modo que fortalezcan la autonomía del director y den rienda suelta a la creatividad de los asistentes. Pero al mismo tiempo deben garantizar un cierto nivel de calidad y profundidad en el trabajo. Esto se logra a través de un programa riguroso que incluya lecturas, análisis teóricos y literarios y ejercicios prácticos.

Es indispensable que cada taller tenga una justificación, un objetivo general, unos objetivos específicos, un cronograma de actividades y un programa, como se detalla a continuación:

Justificación

En Colombia existen talleres de escritura creativa en todas las regiones: desde Nariño y la Amazonía hasta el archipiélago de San Andrés, Providencia y Santa Catalina, y desde el Pacífico y el Caribe hasta los Santanderes y los Llanos Orientales. Estos talleres alcanzan a toda clase de personas: estudiantes y profesionales, niños, adolescentes y adultos, y poblaciones especiales como indígenas, afros, adultos mayores y presidiarios.

Los talleres no se crean en un vacío: aparecen en un lugar y un momento histórico específicos. Los contextos donde se desarrollan son determinantes, pues la escritura se nutre ampliamente de la realidad de quien escribe.

Los textos que se escriben en los talleres son un reflejo de sus sociedades, abordan las problemáticas de las regiones y las inquietudes de sus pobladores y constituyen una muestra de la gran cantidad de expresiones culturales del territorio colombiano.

RELATA enlaza una multiplicidad de espacios de exploración y creación literaria. La diversidad es una de sus mayores fortalezas y su labor de apoyo está basada justamente en la posibilidad de crear sentido desde una pluralidad de voces, que debe ser tan amplia como haga falta para contar el país. Lejos de limitarse a difundir la cultura letrada, Relata quiere seguir fortaleciendo la producción regional y descubriendo nuevas y diferentes miradas sobre el país.

Una de las razones de ser de los talleres es la de convertirse en laboratorios colectivos para la creación, investigación y circulación de textos literarios.

Con el fin de definir una justificación de su taller, el director puede hacerse las siguientes preguntas:

• ¿Por qué es importante que exista un taller de escritura creativa en su región?
• ¿De qué manera el taller aporta al fortalecimiento de la lectura y la escritura en su región?
• ¿A quiénes está dirigido el taller y cómo los beneficia?

Objetivo general

El taller de escritura creativa es un espacio formación, donde se fortalecen los hábitos de lectura y escritura y se refuerza la confianza en las capacidades y los proyectos creativos de los participantes.

Un taller no debe convertirse en un lugar del que dependa el escritor para mantener una producción activa. Si el taller es el único espacio o momento en el que el asistente trabaja se corre el riesgo de caer en un taller circular, donde se repite el ritual de la corrección en conjunto pero nunca se llega a resultados acabados. Por el contrario, la razón de ser del taller es que los participantes logren desarrollar un trabajo autónomo y personal.

El objetivo general es el fin último del taller: el resultado más importante que espera lograrse. Debe ser uno solo, concreto, viable y evaluable.

Para formular el objetivo general el director puede hacerse preguntas como las siguientes:

• ¿Para qué estoy haciendo el taller?
• ¿Cuál es la función principal de mi taller?
• ¿A dónde quiero llegar con el taller?
• ¿Qué pretendo que consigan los participantes de mi taller?

El objetivo debe enunciarse de un modo claro y preciso, con verbos en infinitivo.

Aquí algunos ejemplos de objetivos generales de los talleres de RELATA:

Resulta útil que los participantes definan un proyecto individual de creación literaria y asuman el taller como un espacio para su desarrollo. La perspectiva de entregar un producto al final del ciclo no solo es estimulante y da sentido al trabajo, sino que permite darle un cierre al proceso. Así se evitará caer en el proceso mecánico de la escritura de corrección perpetua, que puede generar una dependencia al trabajo en conjunto en lugar de alimentar la capacidad crítica del individuo creador y prepararlo para enfrentar las decisiones finales que compromete la publicación, ya sea en medios virtuales o impresos.

Objetivos específicos

Al igual que el objetivo general, los objetivos específicos deben ser concretos, viables, evaluables y estar redactados en infinitivo, de un modo claro y preciso. Estos varían de acuerdo con la naturaleza o las características de cada taller, lo ayudan a definir y lo ubican en un lugar o tradición particulares.

Entre los talleres RELATA encontramos algunos con objetivos específicos que se refieren a la región donde se desarrollan, el género al que dan prevalencia o la población a la que se dirigen:

Los objetivos específicos se refieren a las metas parciales: indican lo que se pretende conseguir en las diferentes etapas de desarrollo del taller. Pueden estar basados en temáticas, herramientas del oficio o momentos del trabajo creativo. Permiten dar a las sesiones y ejercicios un hilo conductor y así mismo garantizan el avance de los proyectos de escritura. En conjunto, al ser alcanzados, los objetivos específicos ayudan a que se logre el objetivo general.

Algunas preguntas que el director del taller puede hacerse para definir sus objetivos específicos son:

• ¿Qué espero lograr después de cada etapa del taller?
• ¿Qué pretendo enseñar con cada uno de los temas o herramientas propuestos?
• ¿Cuáles son las metas particulares de mi taller?

Estos son otros ejemplos de objetivos específicos de los talleres de RELATA:

Cronograma

Como cualquier otro programa de formación, los talleres de escritura creativa deben tener unas etapas de trabajo definidas de acuerdo con una intensidad horaria.

Por lo general los talleres de RELATA funcionan por ciclos anuales divididos en semestres y tienen una intensidad de una o dos sesiones semanales de tres o cuatro horas de duración. El número de sesiones semestrales o anuales por taller es variable: fluctúa entre trece y ochenta sesiones. En muchas ocasiones los cronogramas deben adaptarse a las necesidades o posibilidades del taller, la región y los participantes.

El cronograma les permitirá, tanto al director como a los participantes del taller, trazarse unas metas razonables y proponer unas entregas concretas para cada etapa. Por esto deberá tener claramente establecida la siguiente información:

• Fecha de convocatoria para nuevos asistentes.
• Fecha de inicio del taller.
• Fecha de receso del taller por vacaciones (si aplica).
• Fecha de finalización del taller.
• Días y hora de reunión.
• Número de horas de taller a la semana.
• Número total de sesiones.

Programa

El programa es el documento donde se detalla el proceso pedagógico del taller y se organizan una a una las sesiones que tendrán lugar.

RELATA ha encauzado su trabajo en el apoyo a la educación no formal, pues este tipo de formación cuenta con las ventajas del trabajo colectivo y guiado y al mismo tiempo retiene el carácter libre, voluntario y exploratorio que las estructuras curriculares formales a menudo excluyen.

Al mismo tiempo, RELATA está abierta a apoyar procesos de desarrollo del oficio literario en el ámbito formal, dentro de los programas de educación superior que han abierto espacios para talleres o diplomados.

El deseo de RELATA es constituir un entramado donde los dos tipos de formación –formal y no formal– sean posibles y convivan armoniosamente, de tal manera que las opciones de apoyo del sector literario a los escritores en formación se diversifiquen y constituyan un espectro que facilite la continuidad de sus procesos.

El trabajo con la escritura creativa implica varios aspectos clave que apuntan hacia la calidad literaria, independientemente del lugar donde se lleve a cabo, el nivel de formación de los escritores y las dinámicas específicas de cada director.

Algunos de estos aspectos clave son:

• El idioma. Si bien el taller evita centrarse en aspectos formales como la gramática o la sintaxis, el conocimiento del lenguaje es una herramienta necesaria para el desarrollo integral de la escritura. Este conocimiento formal permite una mejor exploración y experimentación con la escritura.

• La familiarización con el campo literario. La lectura de autores, el análisis de sus obras y la investigación de sus métodos, técnicas y recursos son indispensables cuando se trata de formar escritores. La exploración literaria permite descubrir las claves ocultas del oficio, enriquecer los procesos de escritura individuales, formar el criterio propio y asumir la crítica como parte del proceso creativo.

• La práctica. La mayoría de escritores coinciden en que su labor creativa implica tanto su constante ejercicio como el aprendizaje y el desarrollo de técnicas literarias. Quienes han estado en contacto con la labor creativa mediada por el diálogo y el trabajo artesanal de reescritura y exploración colectivas de un taller suelen coincidir en que el talento sin trabajo y viceversa, el trabajo sin talento, difícilmente pueden llevar al escritor en formación –y quizás tampoco al escritor experimentado– muy lejos.

Es conveniente que el director del taller reserve espacios para el trabajo de escritura durante las sesiones a través de ejercicios puntuales, pero, al mismo tiempo, debe asegurar el desarrollo consistente de trabajos por fuera del taller para ser luego leídos, analizados o corregidos allí de manera colectiva.

Un elemento crucial que el taller pone a funcionar en los escritores en formación es la conciencia del lector. El trabajo colectivo despliega un mundo de interpretaciones, deseos, connotaciones y conexiones que su texto suscita en quienes lo leen. El taller sirve como un primer espacio de debate donde el escritor se enfrenta con los efectos impredecibles de su texto, la crítica en su forma más espontánea y quizás más productiva y asertiva, pues proviene de sus propios colegas, de modo tal que en el proceso puede aprender a recibirla y a darla constructivamente.

El director del taller deberá diseñar su programa sesión por sesión incluyendo, para cada una, los temas a tratar, la descripción de las actividades, el propósito de la sesión y la bibliografía, como se detalla a continuación:

Temas a tratar

Un buen escrito resulta del equilibrio entre dos elementos: el talento y el trabajo artesanal, meticuloso y reflexivo sobre el texto, que puede apoyarse o potenciarse en el trabajo colectivo del taller. El talento tiene mucho que ver con el uso hábil o creativo de las herramientas de que dispone el escritor y con el olfato necesario para tomar decisiones acertadas. Por esto resulta útil poner a disposición de los participantes las técnicas y herramientas literarias y de edición que le ayuden a avanzar en los procesos creativos hasta llegar a una versión final del texto.

En el capítulo titulado “Contenidos de un taller de escritura creativa” se exponen en detalle los principales temas y recursos literarios de los que el director puede hacer uso para diseñar las sesiones de su taller.

Descripción de actividades

Los talleres se conciben como un laboratorio práctico de escritura. Así que además del trabajo de escritura individual por fuera del taller, se recomienda el desarrollo permanente de ejercicios durante las sesiones.

La redacción de escritos durante la sesión constituye un primer momento en el que el autor suelta la mano, explora y se vale de detonadores. Estos ejercicios estimulan la recursividad de los participantes y lo invitan a tomar riesgos, ponen a prueba su creatividad y desmitifican el oficio.

Al mismo tiempo, estos ejercicios son útiles para abrir un espacio de intercambio entre los participantes del taller, donde tienen cabida la improvisación y el juego creativo. La dinámica de trabajo colectivo confronta a los participantes con unos lectores y puede enriquecer significativamente el desarrollo de sus escritos.

En el capítulo “Contenidos de un taller de escritura creativa”, por cada uno de los temas expuestos, se proponen ejercicios prácticos, de los que puede servirse el director para usar en las sesiones de su taller.

Propósito

El propósito de cada sesión es potestad del director, quien lo establece de acuerdo con las necesidades de su taller y la etapa de desarrollo en que se encuentre.

El propósito de una sesión puede consistir en ejercitarse en algún género literario, explorar un tema de las teorías de la creación, practicar una determinada técnica de escritura, realizar un ejercicio puntual o corregir y editar los textos producidos.

Bibliografía

Uno de los insumos claves para el desarrollo de la escritura creativa en los talleres está en la lectura. El proceso creativo supone siempre un diálogo con otros: otros escritores y otros textos. De ahí que la escritura como labor creativa resulte impensable sin la exploración de autores, narrativas, géneros y discursos de otros lugares, épocas y líneas de creación.

La exploración creativa es a la vez exploración de sí y del otro: de la realidad personal y de la realidad en que el autor puede insertarse como sujeto cultural. En el proceso de formación de escritores resulta vital que se conviertan en lectores críticos, capaces de entrever los mecanismos de un texto y las herramientas escogidas para lograr los efectos estéticos. Los aciertos y desaciertos de las obras literarias permiten desarrollar una mirada crítica y, a la vez, identificar los gustos e intereses personales.

Las lecturas se realizan dentro y fuera del taller. Pueden ser de cualquier tipo –literarias o técnicas– y deben tener la intención de orientar hacia el cumplimiento del propósito de la sesión. Definir los textos que se leerán en cada etapa del proceso permite apoyar y pensar estratégicamente el desarrollo del taller.

Resulta práctico asegurarse de que la bibliografía esté disponible para los participantes en las bibliotecas locales o a través de internet. Igualmente se recomienda que el director del taller vaya configurando un acervo de textos que sirvan tanto a los procesos grupales como a los individuales en función de los proyectos que se están trabajando.

Desde luego la dinámica del trabajo requerirá textos no contemplados inicialmente en el programa y debe estar abierta a las propuestas, posibilidades y necesidades de los participantes. Sin embargo, su inclusión deberá articularse siempre con los objetivos trazados, de manera que las nuevas lecturas apoyen el proceso.

En el capítulo titulado “Herramientas bibliográficas” se propone un listado de lecturas literarias y técnicas, tanto impresas como en la web, que podrán servir al director para configurar la bibliografía de su taller.

Información sobre los asistentes

Los asistentes son el corazón de los talleres de escritura creativa. Participan de modo regular en las sesiones e intervienen activamente con sus textos, lecturas y comentarios.

Muchos de los talleres de RELATA están abiertos a toda la comunidad, no piden ningún requisito para participar y reúnen personas de los más diversos oficios, edades y procedencias: campesinos y profesionales, padres de familia y niños, adolescentes, jóvenes estudiantes y adultos mayores, con solo un punto en común: el gusto por la lectura y la escritura.

Existen talleres dirigidos a poblaciones especiales de niños y adolescentes, adultos mayores, presidiarios o estudiantes.

Otros talleres no se dirigen a una población específica, pero por su conformación, el lugar donde funcionan o alguna otra particularidad, atraen a cierto tipo de personas.

La cantidad de participantes en los talleres es variable. Algunos son muy concurridos, con treinta o cuarenta asistentes por sesión, mientras que otros atraen apenas a un puñado de personas. Muchos talleres empiezan con un grupo reducido y a medida que pasa el tiempo se nutre de participantes.

En algunos talleres ocurre lo contrario y el grupo inicial se reduce.

Es recomendable que las personas que aspiran a vincularse a un taller presenten una carta en la que expliquen las razones que los motivan a hacerlo y la naturaleza del proyecto creativo que esperan realizar durante el taller. Estos son dos ejemplos de cartas de intención:

Las cartas de intención ayudan a conocer los propósitos de trabajo de cada participante, sus aspiraciones, afinidades y niveles formativos. Le sirven al director para hacer un balance del nivel del grupo y del enfoque con que deberá encararse el trabajo para que sea estimulante y productivo. Le permiten definir de entrada si será conveniente dividir el grupo en ciertas fases para hacer dinámicas específicas, reforzar habilidades o profundizar temas con algunos de ellos.

No es una condición indispensable que los nuevos participantes de los talleres de escritura creativa hayan producido textos. Algunas veces se trata de personas a las que les gusta la lectura y desean probar suerte con la escritura. Sin embargo, en los talleres con más aspirantes que cupos disponibles el principal criterio de selección podrá ser la calidad de la producción literaria del aspirante y del proyecto que se proponga desarrollar en el taller. Así que también podrá pedirse que adjunten una muestra de su trabajo escrito y un texto donde presente su proyecto creativo.

El papel de los asistentes comprende:

• Realizar los ejercicios planteados y leer los textos sugeridos por el director para el desarrollo de su proyecto individual.
• Desarrollar un proyecto a lo largo del ciclo del taller, de modo que logre entregar un producto final al cierre del mismo.
• Participar en el intercambio de textos en el taller y por fuera de él.
• Participar activamente en la comunicación virtual con el director y en la página web del taller, si la hay, mediante la publicación de textos.

Es importante que el director defina los siguientes puntos:

• Cómo realizará la convocatoria para inscribir nuevos asistentes.
• Qué requisitos les exigirá a los asistentes del taller.
• Cuál es el número mínimo de asistentes que tendrá su taller.

Taller Voces en el Esterero con Carolina Sanín en Buenaventura. 2018

Autoevaluación

Es fundamental que el taller tenga bien definidos unos criterios de evaluación que permitan saber si el trabajo realizado cumplió o no con los propósitos y de qué forma lo hizo. Estos criterios, además, harán posible que se realicen ajustes sobre la marcha, se construya un balance final y se tracen planes de acción y mejoramiento para nuevos ciclos.

Así mismo, el taller debe manejar unos parámetros claros de calidad tanto en la producción como en la publicación de textos. Gracias a estos parámetros se podrán evaluar el trabajo y los procesos individuales de los asistentes.

La evaluación de la producción de los participantes es uno de los elementos fundamentales del taller: al tratarse de un espacio de enseñanza no formal, la evaluación supone hacer una retroalimentación del trabajo realizado y, en consecuencia, permitir al participante valorar su propio proceso como escritor en formación.

Es muy importante que los participantes aprendan a identificar lo que cada texto necesita para ser sólido y contundente. Así tendrán control sobre él y conseguirán que los recursos que empleen y los efectos logrados sean fruto de decisiones conscientes y no de meros accidentes. El grupo debe aprender a actuar como el editor de los textos de los demás, para que logren ver su trabajo con nuevos ojos y puedan reconocer sus virtudes y fallos. La retroalimentación enriquece el propio producto creativo y sirve para dar mayor autonomía al trabajo individual.

Teniendo en cuenta su fuerte carácter subjetivo, la evaluación no solo debe considerar los resultados y las habilidades adquiridas, sino también los procesos, el empeño y la disciplina de cada participante para trabajar con el texto, que son en definitiva los que le permiten obtener resultados. Parte fundamental de un buen proceso es que el participante supere su desempeño inicial, afiance sus habilidades y persevere en el desarrollo de sus proyectos creativos. Desde luego, algunos proyectos desembocarán en un punto muerto, pero es importante no abandonarlos a medio camino sin haber trabajado lo suficiente en ellos o sin buscar alternativas para llevarlos a feliz término.

Hay que enfatizar que la corrección de los textos provendrá de los participantes mismos y no exclusivamente del director del taller. También que en el momento de hacer los aportes o las críticas se deben poner entre paréntesis los gustos personales.

Una retroalimentación completa del proceso al cierre del ciclo –en la que cada opinión esté debidamente sustentada–, junto con la entrega de un certificado de asistencia al taller, fomenta la constancia del trabajo de los participantes dentro y fuera del taller y les permite finalizar su experiencia formativa con una clara conciencia del progreso realizado y de los aspectos por trabajar en el futuro.

Por otro lado, como todo proyecto institucional de impacto cultural, educativo y social que desee ser sostenible en el tiempo, RELATA trabaja en el registro y la valoración de sus acciones y experiencias. Por ello se ha elaborado una matriz que le permite observar estratégicamente su desempeño, detectar maneras de mejorar y reconocer a quienes sobresalen por sus iniciativas, empeño y producción.

La matriz, que puede ser de utilidad para los directores de taller al momento de establecer sus criterios de autoevaluación, es esta:

Criterio	Indicador
Calidad en la formación	Disponer de un programa bien estructurado en su metodología, sus objetivos, sus estrategias y los resultados que espera.
Estabilidad y trayectoria	Contar mínimo con un año de antigüedad en el programa. Este indicador supone también lograr la estabilidad de las alianzas territoriales para el funcionamiento del taller.
Producción y socialización	Producción literaria permanente y de calidad verificable, que involucre procesos de edición y publicación regional del material y su socialización a nivel local.
Gestión e innovación	Tener proyectos de formación o divulgación innovadores, incluyentes y bien planificados. Estos proyectos deberán ser adecuadamente registrados a través de informes o documentos de divulgación, de tal manera que luego se puedan reproducir.
Relación orgánica con la región y reconocimiento	Haber logrado un entendimiento de un contexto específico; ejercer una influencia social y educativa sobre su población objetivo y sobre el entorno cultural, que se verifique en testimonios, reseñas de medios locales, premios o estímulos obtenidos, entre otros.
Evaluación y autoevaluación	Realizar procesos de seguimiento y mejoramientos fundados en el diagnóstico base de la población –previo al desarrollo de las actividades–, en la sistematización del trabajo realizado –logro de objetivos– y en la divulgación de sus resultados.

Visitas de escritores o especialistas

Una de las funciones más importantes de RELATA es facilitar el intercambio entre escritores reconocidos y los directores y participantes de los talleres. Los escritores actúan como padrinos: acompañan el proceso de los directores y al mismo tiempo guían a los participantes y los nutren con su propia experiencia.

Para el mayor aprovechamiento de las visitas de los escritores se recomienda que el director del taller busque la manera de que la experiencia del escritor sirva para entender los procesos creativos de los participantes, según la etapa en la que se encuentre el taller o el tema que se esté tratando. Por ejemplo, resulta provechoso propiciar con antelación una reflexión colectiva sobre la obra del escritor visitante.

Los escritores desarrollan talleres especiales de apoyo a los procesos locales y brindan un cierto acompañamiento al grupo, de modo tal que puedan hacer un seguimiento a los avances del mismo y enfocar su aporte según las necesidades particulares de cada uno.

Lo interesante de la experiencia de intercambio que suscitan las visitas no es solo que los participantes y directores las encuentren muy estimulantes para su trabajo y reafirmantes para su vocación de escritores –pues los autores ayudan, entre otras cosas, a desmitificar y humanizar la figura del escritor–, sino que los mismos escritores manifiestan aprender sobre su oficio y sobre el país como contexto de su producción a través de experiencias de debate que los confrontan y aportan una gran riqueza a su propia construcción de narrativas.

El papel del escritor comprende:

• Compartir su propia experiencia en el oficio de la escritura.
• Ser un coequipero y aliado del director del taller.
• Proveer de nuevas herramientas conceptuales al director del taller.
• Hacer lectura y análisis de los textos producidos en un taller, antes de visitarlo.
• Dictar un taller con base en los errores frecuentes hallados en los textos leídos.

Para solicitar las visitas de los escritores, el director del taller puede sugerir máximo tres nombres, en orden de prioridad. Algunos autores tienen su agenda comprometida y en caso tal se extiende la invitación a otro autor. El Ministerio apoya la visita de un solo invitado por taller.

Para elegir a sus invitados, el director deberá tener claros los siguientes puntos:

• De qué manera la visita de estos autores contribuye al cumplimiento de los objetivos del taller.
• Por qué es pertinente la visita de cada autor en relación con el contexto cultural de la región.
• A qué tema o temas del programa aplicarían las posibles visitas.

Reconocimientos y distinciones
al director del taller

Es importante que el director del taller tenga presentes, en su hoja de vida, los logros que ha obtenido a lo largo de su carrera como escritor, docente o gestor cultural:

• ¿Ha publicado libros?
• ¿Ha publicado cuentos, poemas, crónicas, ensayos literarios, artículos o reseñas?
• ¿Fue ganador de algún concurso o premio literario?
• ¿Ha obtenido estímulos del Ministerio de Cultura o de otras instituciones?
• ¿Ha participado como ponente, conferencista o autor invitado en eventos literarios?

 

Es necesario que el director tenga los certificados de las distinciones obtenidas y las evidencias de las obras publicadas, si los hay.

Reconocimientos y distinciones
a los participantes del taller

Los directores de taller que tienen una trayectoria en RELATA deben detallar los logros obtenidos por los participantes de sus talleres:

• ¿Han publicado libros?
• ¿Han publicado cuentos, poemas, crónicas, ensayos literarios o artículos?
• ¿Han recibido premios literarios?
• ¿Han obtenido estímulos del Ministerio de Cultura o de otras instituciones?
• ¿Han participado como ponentes, conferencistas o autores invitados en eventos literarios?

 

Así mismo debe contar con los certificados de los galardones obtenidos y las evidencias de las obras publicadas.

Actividades adicionales
a las sesiones del taller

Algunos talleres de escritura creativa realizan actividades de promoción en medios o plataformas virtuales. Otros desarrollan actividades complementarias o paralelas como tertulias literarias, programas radiales o eventos abiertos al público como ferias del libro, conversatorios o conferencias.

El director debe establecer si su taller contará con actividades adicionales, tales como:

• Divulgación en prensa (digital o escrita) de las actividades del taller.
• Plataforma virtual propia para su divulgación en página web, blog, Facebook, Twitter o Instagram.
• Actividades abiertas al público en general.

Sostenibilidad

RELATA brinda soporte a los talleres asociados de varias maneras:

• En la gestión: promoviendo la concertación y evaluación de las políticas del programa e implementando sus servicios en todo el país.
• En la formación: a través de visitas de escritores y especialistas, que ofrecen talleres y conferencias en las regiones, y de encuentros nacionales y regionales, donde los directores de taller socializan sus experiencias, intercambian conocimientos y asisten a talleres, conferencias y conversatorios que fortalecen sus procesos de formación.
• En la publicación: todos los años RELATA edita antologías de circulación nacional que contienen los mejores textos producidos en los talleres.
• En los estímulos: RELATA ofrece una bolsa de estímulos, en la que se premian los mejores textos producidos en los talleres y se reconocen las mejores propuestas para la edición y publicación de antologías y la organización de eventos literarios regionales.
• En la información: en la página de RELATA se adelantan actividades de difusión de información de interés y acompañamiento a los procesos de aprendizaje de los talleres. Esta página, además, sirve como punto de enlace, circulación, comunicación y caja de herramientas para todos los participantes de los talleres.
• En la investigación: RELATA diseña y desarrolla lineamientos para la promoción de la escritura creativa en Colombia.

 

Algunos talleres no tienen más apoyo que el de RELATA y otros no pertenecen a ninguna red. Es así como algunos talleres se sostienen gracias al desinteresado trabajo de sus directores.

Algunos directores, con el fin de obtener recursos, aplican a las convocatorias que ofrecen el Ministerio de Cultura y otras instituciones.

Muchos talleres tienen lugar dentro de bibliotecas, universidades, casas de la cultura o son contratados por instituciones como el Banco de la República, cajas de compensación o secretarías municipales.

Algunos de los directores reciben honorarios a cambio de su trabajo o apoyos no económicos en forma de difusión en los medios, refrigerios para los participantes o el salón donde tienen lugar las reuniones.

En cualquier caso, el director del taller deberá decidir cómo gestionará los recursos de su taller y logrará que este sea sostenible en el tiempo.

Taller Arauca Lee, Escribe y Cuenta con Arauca con Betuel Bonilla. 2018

CONTENIDOS DE UN TALLER
DE ESCRITURA CREATIVA

Proceso creativo

La escritura creativa funciona a partir de la emoción y la intención. Su propósito es traducir ambas en palabras. Para hacerlo existen infinidad de métodos, quizás tantos como autores.

Todo texto literario comienza con una idea que puede ser precisa y diáfana o abstracta y difícil de aprehender: una chispa creativa.

Esta primera chispa logra su maduración por medio de preguntas: ¿Qué quiero decir o contar?, ¿cómo quiero hacerlo?; ¿a quiénes les ocurre la historia?, ¿dónde y cuándo tiene lugar? Es importante que al inicio del proceso creativo se abra un diálogo tanto con el director como con los otros participantes del taller con el fin de que el autor pueda explorar su intuición inicial. A partir de las preguntas que se haga a sí mismo y de las preguntas que le hagan los otros, de la conversación con sus pares y las lecturas de obras similares o complementarias podrá delimitar el tema que lo ocupa, pensar sus posibles desarrollos y, poco a poco, lograr su maduración.

Algunos autores, antes de sentarse a escribir, trazan un plan exhaustivo donde establecen el tono y el ritmo, las acciones principales, el narrador y los personajes. Otros, en cambio, prefieren no tener un mapa detallado sino más bien lanzarse a la aventura de escribir y utilizan como brújula el detenerse cada tanto, revisar lo hecho y replantear el rumbo que va tomando su texto. Otros escriben sin planes, mapas o brújulas y dejan que el texto mismo vaya definiendo sus derroteros, solo cuando lo completan se devuelven para ajustar las inconsistencias y atar los cabos sueltos.

Sea cual sea el camino que elija el participante del taller, su trayecto se debe ponderar en el trabajo grupal: con preguntas que le permitan desarrollar el texto, crearle unas reglas propias, ponerle límites y forjarlo de un modo coherente.

Primer borrador

Con base en sus intuiciones iniciales y las exploraciones hechas en el taller, los participantes escriben un primer borrador.

Algunos directores establecen criterios puntuales sobre la forma en que este primer borrador debe presentarse, por ejemplo, con una cierta extensión o un interlineado y una fuente determinadas. No es un mero capricho: en los medios editoriales se suele trabajar a doble espacio y con una fuente convencional tamaño doce. Es recomendable que los participantes de los talleres se ajusten a las exigencias del medio.

Tanto el director como los integrantes del taller deben leer previamente los trabajos, con tiempo suficiente para hacer comentarios y recomendaciones. Durante la sesión podrán compartir y discutir sus observaciones con el autor y entregarle el texto con los comentarios por escrito para que pueda sopesarlos, con calma, en su casa.

Reescritura y edición

El autor debe seguir trabajando con base en los comentarios y sugerencias del director y sus compañeros. El desarrollo de un texto exige responderse muchas preguntas, tomar decisiones y con frecuencia desandar el camino y buscar otras posibilidades: suponer un desenlace diferente, intentar otro tipo de narrador, acrecentar las tensiones, trabajar con mayor profundidad en los personajes, darle relevancia al universo narrativo, eliminar los clichés, pulir las metáforas o ajustar las frases.

Es preciso saber identificar lo que le sobra y lo que le falta a cada texto y recordar que la escritura es un largo proceso en el cual hay que reescribir una y otra vez. Siempre es recomendable tomar distancia del texto para poder leerlo con ojos nuevos, pero al mismo tiempo hay que saber detenerse en un momento dado para evitar caer en un proceso de corrección excesiva que lo arruine. Es tanto o más grave dejar un texto sin trabajar como corregirlo en demasía.

El proceso de escritura requiere de varias lecturas, distancia y paciencia para saber esperar el momento de darlo por acabado, sin prisas o presiones que afecten el tiempo natural de maduración que tiene todo texto literario.

Los aportes de uno o varios lectores de confianza deben continuar a lo largo del proceso, pues permitirán ver las debilidades que el autor no tiene la capacidad de detectar por sí mismo.

Correcciones

Es importante que los autores se esfuercen por entregar sus borradores finales lo más limpios posibles. Para ello deben realizar múltiples lecturas, analizando el sentido de cada frase, los giros del lenguaje y el uso del idioma con ayuda de diccionarios y otras herramientas bibliográficas especializadas.

Una vez hayan conseguido un manuscrito –el texto ya acabado que se entrega al editor– es imprescindible que este sea sometido a una corrección externa por parte de un especialista en el tema. El director del taller o algún compañero competente en esa área pueden asumir el reto.

En el capítulo “Herramientas bibliográficas”, en el apartado “Para la edición y corrección de textos”, se presenta un listado de diccionarios y enlaces a sitios web especializados, que serán de utilidad a la hora de las correcciones.

Hay dos tipos de correcciones: de estilo y ortotipográfica que, si bien suelen trabajarse en simultáneo, son de índole distinta.

Corrección de estilo

El trabajo de corrección de estilo está orientado a la adecuada redacción del texto, es decir, a lograr una correcta versión en el sentido gramatical, ortográfico y semántico, según las normas establecidas por la Real Academia Española y los usos heredados por la tradición literaria.

La corrección de estilo implica enmendar, sin alterar el sentido original del texto, errores de redacción.

Corrección ortotipográfica

Como su nombre lo indica, la corrección ortotipográfica busca ajustar la presentación ortográfica y tipográfica del texto a las pautas establecidas por un criterio editorial determinado.

Sirve para darle identidad y unidad al texto en sus elementos gráficos, es decir, en la forma como se presentan los títulos, los índices, las citas, los diálogos, los distintos estilos de letra (las redondas, cursivas o negritas, por ejemplo) y las bibliografías.

La corrección ortotipográfica se basa en criterios estéticos, en el estilo y el diseño propios de la editorial, y, por tanto, varían de una publicación a otra.

Circulación

Dado que se escribe con la intención de ser leído por otros, se espera que el proceso se cierre con la publicación del texto en el blog del taller o en otros formatos digitales o impresos como la antología anual de RELATA.

La antología de RELATA busca alimentar la capacidad reflexiva y crítica de los autores, gracias al nuevo intercambio que se tiene con los lectores. Se llega a ella cuando un texto ha sido evaluado, madurado, corregido por uno o varios lectores y, sobre todo, cuando ha pasado por las manos de un editor profesional externo al taller, tal como lo hacen las obras de los autores que circulan en el gran mercado.

Fuentes de la creación

Toda obra literaria surge de una intuición: un recuerdo, una conversación escuchada a otros, una sensación, un sueño, una historia leída en un libro… Por lo general, ese impulso inicial está estrechamente ligado a las preocupaciones, intereses, deseos o miedos más profundos de quien escribe.

Para desatar el potencial creativo de los participantes, es importante que en los talleres se desarrollen ejercicios que permitan explorar las distintas fuentes de la creación literaria o detonadores: las fuerzas que echan a andar la escritura.

Los detonadores pueden ser experiencias o preocupaciones del escritor, pero también imágenes vistas al azar o vivencias de otras personas. Son estímulos externos que ayudan al escritor a encontrar sus más íntimas motivaciones para escribir.

Para muchos escritores los detonadores son esenciales por cuanto les permiten superar el terror a la hoja –ahora pantalla– en blanco o dejar atrás periodos de sequía literaria. Funcionan como una carnada en la mente creativa del escritor: si se lanzan varios anzuelos es posible que la jornada rinda sus frutos.

A continuación se presentan algunas de las principales fuentes de la creación literaria, con sugerencias de ejercicios que sirvan de detonadores para la escritura y ejemplos de textos de grandes autores de la literatura universal o producidos en los talleres de RELATA.

Memoria

Existe una literatura que se compone tomando como base los recuerdos y la propia experiencia: las memorias, las autobiografías, las autoficciones, la poesía evocativa, la literatura confesional… Hay quienes van más allá y afirman que toda la literatura –incluso la más imaginativa y en apariencia alejada de la realidad– parte siempre de eventos sucedidos al autor.

Es materia de discusión si la memoria y la propia experiencia son las fuentes de toda creación literaria. Lo que sí es cierto es que en la historia de la literatura se han fraguado grandes obras tomando como punto de partida los recuerdos.

Los recuerdos no son los hechos tal como sucedieron sino como los guardamos en la memoria: son materia transformada a través del tiempo, por las emociones y los trucos que nos juega el inconsciente. En ese sentido están más cerca de la ficción que de la realidad. Además suelen ser fragmentarios: pedazos de eventos más complejos, meras sensaciones, olores o imágenes.

Por su naturaleza, los recuerdos son materia ideal para la escritura creativa: están cargados de sentido y emociones, pero son maleables y pueden moldearse según las necesidades e intenciones del autor para dar paso a mundos imaginarios o manifestaciones poéticas originales.

Ejercicios y ejemplos

• Escribir un texto a partir del recuerdo más antiguo que se tenga.

• Tomar una experiencia significativa del pasado como punto de partida: la muerte de una mascota o un pariente, el primer beso, la primera decepción amorosa, el primer dolor fuerte…

• A partir de un recuerdo, construir una historia mediante la adición de elementos ficticios.

• Usar un recuerdo extraño, muy antiguo o fragmentario para, a partir de él, construir una historia que tenga sentido.
• Escribir un texto tomando como base una vieja fotografía familiar.

Los siguientes textos están basados en la memoria y pueden ayudar a sensibilizar a los participantes: “El momento más inolvidable” de Manuel Bandeira, “Escribir es llorar o una sombra en el espejo” de Vicente Aleixandre y “De cómo no he conocido a García Márquez” de Ramón Illán Bacca.

Realidad

El nuevo periodismo, la crónica, la ficción realista y un género reciente llamado ficción verdadera están íntimamente ligados a la realidad: parten de ella o pretenden reproducirla tan exactamente que la línea que la separa de la ficción resulta difusa e incluso imperceptible.

Algunos autores se sirven de las técnicas de escritura empleadas por la literatura –las descripciones, las atmósferas, las metáforas– para retratar eventos sucedidos en la realidad, como lo hizo Tom Wolfe, el padre del nuevo periodismo, en sus reportajes, o Truman Capote en su novela de no ficción A sangre fría, donde narra con todos los detalles el asesinato de cuatro miembros de la familia Clutter, sucedido en 1959 en una pequeña comunidad de Kansas.

Otros escritores insertan dentro de sus ficciones sucesos, personas y otros elementos de la realidad para darles verosimilitud o mayor realismo, tal como John Dos Passos en su Trilogía USA, que incluye recortes de periódicos, letras de canciones y biografías de figuras políticas de principios del siglo XX.

Otros más crean sus ficciones a partir de eventos de la realidad que los impresionaron, conmovieron o interesaron de un modo especial: el crimen de Cayetano Gentile, ocurrido en Sucre en 1951, inspiró a Gabriel García Márquez para escribir Crónica de una muerte anunciada; Matadero cinco de Kurt Vonnegut se basa en el bombardeo a la ciudad alemana de Dresde durante la Segunda Guerra Mundial; Albert Camus usó la epidemia de cólera de la ciudad de Orán, sucedida en 1849, como insumo para su novela La peste.

El proceso creativo no es más que la transformación de una realidad en otra cosa: una interpretación de esa realidad, una recreación, un retrato o una ficción completamente nueva.

Los ejercicios de escritura que toman como base la realidad ayudan a fomentar la exploración y estimulan la atención de los participantes sobre el potencial de su entorno inmediato como insumo de trabajo.

Ejercicios y ejemplos

• Tomar de un periódico un titular absurdo, pero real, y sin leer el desarrollo de la noticia intentar recrear los sucesos.

Titular: Un niño quería un peluche y terminó atrapado en una máquina de gancho

• Tomar un hecho de la realidad y construir una historia mediante la adición de elementos ficticios.

• Buscar en algún periódico una historia extraña o curiosa de gente del común. A partir de esa situación, escribir una historia con total libertad.

Pueden servir como inspiración la historia de una mujer que asesinó a su esposo y se las ingenió para seguir cobrando la pensión, tras cortarle el dedo índice de la mano derecha, o algunos de los textos del Decamerón de Giovanni Boccaccio.

• Investigar a fondo un hecho ocurrido en el municipio de los participantes y contarlo de modo literario.
• Recoger historias, anécdotas y testimonios de personas mayores o de quienes vivan en diversos contextos locales para llevarlas al papel.

Emociones

No siempre la creación parte de situaciones lógicas o conscientes. A veces se gesta en lugares interiores profundos y es el resultado de complejos procesos emocionales.

Para muchos escritores la escritura funciona parecido a una terapia: es el espacio donde reflexionan sobre los eventos difíciles o traumáticos de sus vidas y procesan sus angustias, culpas, miedos, rabias o dolores.

En obras como Primero estaba el mar, El olvido que seremos y Lo que no tiene nombre, Tomas González, Héctor Abad Faciolince y Piedad Bonnett, respectivamente, escribieron sobre la muerte de un ser querido. Es muy probable que el ejercicio fuera significativo en sus procesos individuales de duelo, pero el resultado son tres obras literarias por derecho propio, cargadas de sentido y valor estético para los demás.

Es común que los escritores en formación, sobre todo los más jóvenes, descarguen sus emociones –el enojo o la desdicha, por ejemplo– en textos que salen con la fuerza de un torrente. Sin embargo, como con cualquier otra fuente de la creación, durante el proceso de creación las emociones deben ser trabajadas metódicamente para darles un curso, una forma y una coherencia.

Ejercicios y ejemplos

• Elegir una emoción (tristeza, ira, desolación o alegría) y, sin nombrarla, ambientarla en un espacio pequeño como una habitación, usando solo los elementos del espacio y las acciones de los personajes.

• Crear una serie o seguidilla de acciones que sirvan para representar una emoción.

• Recrear un momento de la vida donde el participante vivió una experiencia emocional muy fuerte.

• Imaginar un evento significativo de la vida (la muerte de un ser querido, el nacimiento de un hijo, un triunfo importante) y contarlo en una escena.

• Crear un personaje en cuyo físico o disposición se refleje una emoción dominante.

• Identificar, a partir de cada uno de los sentidos, cinco sensaciones agradables y cinco sensaciones desagradables. Describir una imagen agradable y una imagen desagradable, un sabor gustoso y otro repugnante, una superficie placentera al tacto y otra que produzca miedo, un sonido grato y uno fastidioso y un olor delicioso y otro nauseabundo. Elaborar, con base en esas descripciones, un escrito donde los sentidos sean el leitmotiv o tengan un papel preponderante.

Imaginación

La escritura en el periodismo tiene un límite muy firme: la realidad. Los periodistas solo pueden escribir sobre cosas que efectivamente ocurrieron, según los resultados de sus investigaciones y las informaciones que les fueron entregadas por las fuentes.

Los dramaturgos pueden inventar, pero la escritura de las obras de teatro también supone unos límites claros. Solo pueden escribir lo que es posible de ser representado en las tablas, con un número limitado de actores y escenarios.

En la escritura de guiones para televisión y cine ocurre lo mismo que en el teatro: los guionistas deben trabajar con un cierto número de personajes y locaciones y diseñar escenas y situaciones que se ajusten al presupuesto aprobado. También necesitan tener en cuenta, a la hora de crear, las posibilidades tecnológicas que el medio audiovisual permite.

En la literatura no hay más límites que los de la imaginación del escritor. Es la más libre de las escrituras. Así como hay escritores que cuentan historias de un modo realista, con situaciones y universos muy parecidos a los de la realidad, existen autores cuyas obras se desarrollan en universos del todo ajenos y extraños o cuentan sucesos maravillosos, se articulan de formas originales o dan miradas novedosas y sorprendentes sobre los objetos de los que tratan.

En La metamorfosis, una de las obras más influyentes del siglo XX, Franz Kafka hizo que una mañana su personaje se despertara, luego de un sueño intranquilo, convertido en un monstruoso insecto. Después de leerlo Gabriel García Márquez entendió que en la literatura se podía hacer cualquier cosa y esto le dio licencia para escribir historias donde un muerto siente, piensa y sufre, como en su cuento “Ojos de perro azul”, o la gente sube volando al cielo con las sábanas de la familia, como Remedios la bella en Cien años de soledad.

Ejercicios y ejemplos

• Suponer un cambio en el curso de la historia (por ejemplo, que la conquista de América no ocurrió, que nunca mataron a Jorge Eliécer Gaitán, que el M-19 subió al poder luego de la toma del Palacio de Justicia) y escribir una historia ambientada en ese universo alternativo.

Un buen ejemplo es El hombre en el castillo, una novela de Philip K. Dick que transcurre en un universo alternativo donde Estados Unidos está ocupado por los japoneses y los nazis, luego de que estas dos potencias ganaran la Segunda Guerra Mundial.

• Elegir un objeto, un animal, una planta, o una cosa inanimada, y escribir, en primera persona, un texto para darle voz.

Otros textos que pueden servir para ilustrar este ejercicio son Me llamo Rojo, de Orhan Pamuk, y “El famoso cohete”, de Oscar Wilde.

• Escribir un texto cuyo eje central sea un evento fantástico: algo que no pueda tener lugar en la realidad.

• Escribir un texto que recoja la atmósfera, la lógica interna y las emociones de un sueño.
• Escribir un texto a partir de una hipótesis: ¿Qué pasaría si…? ¿Qué pasaría si el internet dejara de existir?, ¿si me quedara sin casa?, ¿si hubiera una epidemia global?, ¿si los perros comenzaran a hablar?

Intertextualidad

La literatura no brota en el vacío ni se da de modo espontáneo: se nutre de lo que hemos leído y aprendido en otros textos. La intertextualidad es la manera en que los textos se entretejen, conectan y alimentan de otros textos.

La literatura adopta múltiples formas: un ensayo se inserta en medio de una novela, unas memorias se articulan por medio de cartas y un tuit se convierte en poema.

Un texto nunca es original en el sentido de novedoso: nunca es por completo una cosa inédita que surge sin antecedentes, sino que es, más bien, en mayor o menor grado, una reinvención hecha a partir de otros textos.

Ejercicios y ejemplos

• Escribir una nueva historia a partir de un pasaje de un libro tradicional.

• Escribir una historia narrada en forma de carta.

• Escribir un texto mezclando personajes de otras historias de la literatura universal.

• Escribir un texto a partir de la frase inicial de otro texto.

Estas son algunas frases iniciales que podrán usarse para este ejercicio.

• Ampliar o desarrollar la historia de un microcuento.

Aquí algunos microcuentos que podrán servir para el ejercicio.

Preguntas clave para ampliar o desarrollar esa historia: ¿Quiénes eran los niños?, ¿de qué clase de pájaros se trataba?, ¿quién murió?, ¿por qué enloqueció la mujer?, ¿con quién vivía ella?, ¿qué relación tenía con los niños?, ¿dónde y cuándo ocurre la historia?

• Escribir un texto ubicado en un universo literario de otro autor como Macondo, Comala o Luvina.

La novela Mar de Leva de Octavio Escobar Giraldo recrea Sulaco y Costaguana, países creados por Joseph Conrad, en una historia contemporánea.

• Escribir una versión contemporánea de un cuento tradicional: Caperucita Roja, Ricitos de oro, Los tres cerditos, La bella durmiente, Blancanieves.
• Cambiar una clave de un cuento tradicional y reescribirlo. Por ejemplo, ¿qué habría pasado si Caperucita Roja se hubiera perdido en el llano en vez de en el bosque? ¿Qué pasaría si la bella durmiente se despierta en el año 3000 en Marte?
• Leer “Instrucciones para llorar”, “Instrucciones para subir una escalera”, “Preámbulo a las instrucciones para dar cuerda a un reloj” o “Instrucciones para dar cuerda al reloj” de Julio Cortázar. Comentar la lectura con el grupo e intercambiar impresiones sobre el tratamiento de las imágenes y el lenguaje. Escribir unas instrucciones para cualquier otra cosa, guardando la lógica propuesta por Cortázar en sus textos, es decir, abordando la acción como si fuese algo por entero ajeno a la experiencia cotidiana.
• Leer un relato determinado y a partir de él escribir una carta con una voz particular. Por ejemplo, una carta del lector a un personaje, del lector al autor o de un personaje a otro.
• Preparar una ensalada de cuentos, a partir de dos o más textos narrativos clásicos y tomando de cada uno por lo menos un personaje y una situación para que aparezcan en la nueva historia. Escribir la nueva historia respetando las características originales del personaje y la situación inicial, aunque siguiendo la lógica interna del nuevo relato (coherencia y verosimilitud).

Otras artes

La literatura también se apoya, conecta y alimenta de otras artes: la música, el cine, la pintura, la escultura, la danza, la fotografía, las nuevas tecnologías…

La pieza musical La consagración de la primavera de Igor Stravinsky inspiró la novela homónima de Alejo Carpentier; el cuento “Siestas” de Julio Cortázar surge a partir del cuadro “La siesta” de Paul Delvaux; en el último siglo son múltiples los ejemplos donde la literatura toma del cine nuevos modos de narrar, estilos y miradas.

Cuando se alienta el uso de detonadores de escritura tomados de otras artes se fomenta la exploración artística y se estimula la atención de los escritores sobre el potencial de las otras artes como insumo de trabajo.

Ejercicios y ejemplos

• Escribir un texto a partir de un material tomado de otras artes: una fotografía, una pintura o una canción, por ejemplo.

Como ejemplo está la novela Bonsái de Alejandro Zambra, que surgió luego de que el autor viera, en el diario, la fotografía de un árbol cubierto por una tela transparente, que pertenecía a la serie “Wrapped Trees” de los artistas Christo y Jeanne Claude. Bonsái comienza así:

• Escoger una pintura clásica, una ilustración o una imagen de un periódico, revista o libro que represente a varios personajes. Escribir, a partir de ella, un relato que desarrolle lo que la imagen sugiere.
• Tomar como detonador los cromos del Álbum de historia natural de chocolatinas Jet para construir una escena, un personaje, un universo o una historia.
• Ver una escena de una película, sin sonido ni subtítulos, y, a partir de lo interpretado, narrar la escena.
• Escuchar una sinfonía o una pista musical y escribir libremente un poema.

Sensibilidad literaria

La poesía no tiene fines prácticos ni usos en la realidad, pero es conciencia y espejo del mundo, memoria de nuestras emociones, conocimiento propio, de la naturaleza y de los demás. La poesía es casi un ejercicio espiritual.

La materia prima de la poesía son las emociones. Con la escritura y la palabra como herramientas, el poeta crea belleza y transmite sentimientos o sensaciones. Necesariamente es un ser con una sensibilidad especial que le permite captar instantes y experiencias vitales para reproducirlos de un modo único y transformarlos en obras de arte.

El poeta –en realidad, todo escritor– debe tener los sentidos dispuestos para ver el mundo con ojos de niño, ser capaz de presentar lo obvio como si fuera nuevo, mostrar lo trascendente en lo que parece banal, desvelar los misterios que encierran las cosas que lo rodean y comprender lo que otros no pueden.

Poema

Tradicionalmente se diferenciaba a los poemas de las demás obras literarias porque estos hacían uso de la métrica, es decir, se componían con determinadas medidas y estructuras, según cierto número de versos, rimas y estrofas. En los últimos tiempos, sin embargo, existen poemas de verso libre que prescinden de la métrica e incluso la rechazan por completo.

Entonces, ¿qué es un poema?

En un artículo titulado “¿Qué es un poema?”, el poeta, editor y profesor de escritura creativa Mark Yakich intenta hacer una definición más prosaica del poema, según una serie de características, que se resumen a continuación:

• No es prosa: si bien muchos poetas actuales no emplean la métrica en el sentido tradicional, sí usan en la construcción de sus poemas algunos elementos de la métrica como el ritmo o la estructura.

• Tiene una cierta organización: a diferencia de la prosa, que se estructura en oraciones y párrafos, la poesía se organiza en líneas. Ese es el límite que usa el poeta: la línea.

• Economiza en el lenguaje: cada palabra en un poema es crítica. En una novela el escritor puede de vez en cuando irse por las ramas y ser excesivo. En la poesía no. Cada palabra que el poeta pone es examinada con cuidado por el sentido que otorga, el valor de su musicalidad y las cualidades emocionales que posee.

• En él residen la belleza o las emociones: William Wordsworth dijo que la poesía era “el desborde espontáneo de sentimientos poderosos”, Dylan Thomas que “es lo que me hace reír o llorar o bostezar, lo que hace que las uñas de mis pies titilen, lo que hace que yo quiera hacer esto o lo otro o nada”, y Emily Dickinson que “si leo un libro y hace que mi cuerpo se enfríe tanto que ningún fuego pueda calentarlo, sé que eso es poesía”.

• Ambigüedad: un poema es una obra que nos presenta dos o más caras sobre un mismo objeto y, como muchas situaciones de la vida, está lleno de posibilidades encontradas y hasta contradictorias.

• Propósito: la prosa se usa para narrar, argumentar, definir o describir. La poesía también, pero su propósito va más allá de lo literal. La poesía se usa para evocar una idea, un sentimiento o una reacción en el lector. Muchas veces el poeta quiere que el lector experimente algo –una emoción, un deseo, una naturaleza, un mundo– de un modo nuevo o diferente. Un poema es algo que nos saca de nuestras zonas acostumbradas y le ayuda a la mente a buscar la novedad en lo conocido.

• Es una cosa hecha: como los cuentos, las crónicas y las novelas, un poema es un texto, producto de la escritura y reescritura, pero a diferencia de ellos nunca se convierte en una cosa que puede ser mercantilizada. No vende. Como ningún otro libro, el libro de poemas no es una cosa para el mercado sino una cosa por sí misma: porque es buena, bonita, inteligente o asombrosa.
• Es visual: la característica de ser una cosa en sí misma está llevada al extremo en los poemas visuales, los poemas concretos, los poemas de la forma o caligramas.

Guillaume Apollinaire, “Poemas a Lou”

 

• Es para ser leído en voz alta: los poemas son como los vallenatos, vienen de la tradición oral y existen para ser oídos, recitados, a diferencia de la prosa, que existe para ser leída. Por esta razón el ritmo y la métrica son tan importantes. Los poemas, a diferencia de la prosa, no están hechos para ser entendidos o analizados sino para ser experimentados, de la misma manera que la música.

Ejercicios y ejemplos

Tomar un objeto prosaico, algo que parezca poco poético (un computador, una llanta, un zancudo) y escribir un poema sobre él.

Elegir un objeto llamativo (una máscara, una pluma, un libro) y escribir un poema en primera persona explicando qué y cómo es el objeto y cuál es su utilidad.

Imágenes

La materia sobre la que se construyen los poemas es la imagen: una palabra, un conjunto de palabras o una composición verbal que representa una idea, expresa una emoción, evoca una sensación o suena armoniosamente en los oídos y provoca algo en el lector.

Las imágenes son recursos tanto de la narrativa como de la poesía. En la vida los enunciados son efectivos para comunicarnos. Si decimos “María está deprimida” muy seguramente nuestro interlocutor entenderá a qué nos referimos. Sin embargo, en la literatura las imágenes tienen más fuerza que los enunciados. “María lleva cuatro días sin levantarse de la cama ni abrir las cortinas” le permite al lector darse una idea concreta –clara y visual– de lo que le está pasando al personaje.

Entre más precisas sean las imágenes mayor será su poder comunicativo. Los lugares comunes y las frases hechas se convirtieron en tales justamente porque logran ilustrar con toda exactitud: “ojos como luceros”, “negro como el ébano” o “más raro que un perro a cuadros”. Sin embargo los escritores y los poetas deben evadir los clichés y buscar que sus imágenes, además de precisas, resulten originales.

Ejercicios y ejemplos

• Escribir un poema a partir de un símil. Inicialmente se leen ejemplos de símiles poéticos y narrativos. Luego se escucha música. Se pueden usar, por ejemplo, “El amor brujo” de Manuel Falla y “Sinfonietta” de Leoš Janáček.

• Leer un texto o poema dedicado a un objeto, como por ejemplo “El lápiz” de José Emilio Pacheco o “El puñal” de Jorge Luis Borges, y, del mismo modo, escribir un texto o poema dedicado a un objeto.

• Crear una imagen que concentre o resuma la idea general de un texto escrito por los participantes. Por ejemplo, si es una historia del conflicto colombiano, la imagen podría ser un bus quemado en una carretera o un hombre con uniforme militar y botas pantaneras.

Formas

La poesía adopta muchas formas que dependen de factores como el lugar o la época donde se produjo, la extensión y disposición de los versos, rimas y estrofas, los temas que aborda, el tratamiento que le da a esos temas o el público al que se dirige.

La poesía lírica se escribía para ser cantada junto a la lira u otro instrumento de cuerda y expresa sentimientos profundos o reflexiones graves. La poesía épica es narrativa y cuenta grandes gestas de dioses y hombres como en la Ilíada o la Eneida. La poesía teatral o escénica es la que se presenta en el teatro como las tragedias, las comedias o los dramas del teatro clásico.

Los sonetos se originaron en Sicilia y luego se difundieron por Italia y otros países europeos. Se caracterizan por tener catorce versos endecasílabos, es decir, de once sílabas cada uno, con rima constante, distribuidos en dos cuartetos o estrofas de cuatro versos y dos tercetos o estrofas de tres versos.

Los romances son de origen español y surgieron de la mano de los juglares. Tienen un número indefinido de versos octosílabos, es decir, de ocho sílabas cada uno, con rima asonante en los versos pares y rima libre en los versos impares.

Encuentro Nacional RELATA 2018 - FILBO

Los haikus son poemas japoneses muy cortos, de diecisiete sílabas, repartidos en tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente.

En los caligramas los versos tienen una disposición topográfica y arman una figura relativa al tema del poema. En el acróstico se toma la letra inicial, media o final de los versos para formar una palabra que se lee verticalmente.

En este acróstico, escrito en el siglo xiv, se encuentran nueve nombres de mujeres, resaltados en negrita: Eloysa, Joana, Guiomar, Leonor, Blanca, Isabel, Elena, Marya y Francyna.

El himno y la oda se tratan sobre sentimientos positivos, de alegría y celebración. La elegía y la sátira, en cambio, abordan sentimientos negativos: la primera, de tristeza y lamentación, y la segunda, de burla, desprecio o indignación.

Hay poesía intimista y poesía social; poemas con un lenguaje refinado y poemas que se apropian del habla cotidiana. La poesía moderna se aleja intencionadamente de la rima y el metro y favorece el verso libre. Se distingue de la prosa porque conserva la disposición de las líneas propias del verso y utiliza los espacios en blanco para crear silencios y cortes que dan énfasis y potencian los sentidos.

Ejercicios y ejemplos

• Escribir un poema rimado y uno de verso libre.

• Escribir un poema lírico y uno narrativo.

• Jugar con las diferentes formas de los poemas: escribir un soneto, un romance y un haiku.

Ritmo

El ritmo es la cadencia del poema: la armonía, el compás y la velocidad de movimiento que juntas logran las palabras que lo componen, es decir, su musicalidad.

Una palabra sola no puede producir la musicalidad del poema. El ritmo es una cadena que se va armando eslabón tras eslabón gracias a los sonidos, la extensión, la división silábica y las cualidades de cada una de las palabras, pero también gracias a los silencios y las pausas impuestos por los signos de puntuación.

Ejercicios y ejemplos

• Escribir un texto que tenga sentido y en el que todas las palabras empiecen por la misma letra, a la manera de un trabalenguas.

• Escribir un poema con repeticiones de palabras.

• Presentar una obra o un elemento que produzca algún efecto (una fotografía, un poema, una sinfonía o una canción) y, a partir de esa obra o elemento, escribir, sin pensar, lo que vaya saliendo hasta llenar una página.

Técnicas y recursos

La mayoría de escritores coincide en que su labor creativa implica tanto su constante ejercicio como el aprendizaje, desarrollo y dominio de técnicas literarias.

Es necesario poner a disposición de los asistentes a los talleres los recursos con los que cada día trabaja un escritor: las herramientas que le permitirán dominar el lenguaje y construir su obra del modo más adecuado posible de acuerdo con sus intenciones y lo que desea transmitir al lector.

A continuación se presenta una serie de técnicas y recursos que serán de utilidad tanto para los directores, a la hora de diseñar las sesiones, como para los escritores en formación:

Estructura

Se aprende en la escuela primaria: las historias tienen un principio, un desarrollo y un final o, para decirlo de un modo un poco más técnico, constan de planteamiento, nudo y desenlace. Esa es la estructura narrativa: las partes que conforman la historia y hacen posible que se cuente.

Algunas obras experimentales tienen como principio violar los modos tradicionales de contar historias: bombardean la estructura, plantean una historia y luego cuentan otra o no cuentan ninguna, se enrarecen tanto que al lector le queda difícil saber qué le están contando, o no tienen un final.

Si descontamos estas obras muy experimentales, es posible afirmar que la estructura está presente en todas las obras narrativas y dramáticas: la encontramos en las novelas del siglo xviii y las contemporáneas, las películas de cine y las telenovelas, las obras de teatro y las historias para niños, el cuento que nos echó una vecina o las parábolas de la Biblia.

Luego de estudiar obras clásicas y contemporáneas, el escritor Georges Polti identificó –siguiendo al dramaturgo Carlo Gozzi– treinta y seis situaciones dramáticas, esto es, treinta y seis argumentos posibles para contar historias: el personaje comete un crimen y es castigado, el personaje es perseguido por un crimen que no cometió, el personaje le hace daño a otro, el personaje se sacrifica, dos personajes se enamoran y, sin saberlo, rompen un tabú, dos personajes se enamoran y enfrentan grandes obstáculos para vivir su amor… Gabriel García Márquez fue más lejos y afirmó que no hay treinta y seis situaciones dramáticas sino solo tres: la Vida, el Amor y la Muerte, y que todas las demás caben ahí.

Una buena forma de garantizar una estructura sólida es, antes de empezar a escribir, pensar qué queremos que ocurra en la historia y proponer por lo menos tres acciones narrativas que puedan servir de planteamiento, nudo y desenlace.

Planteamiento

El planteamiento funciona como una introducción: en él se le da a entender al lector de qué se tratará la historia y se presentan los personajes, el universo narrativo y las demás circunstancias de la normalidad de esa historia.

Dentro de una historia, la normalidad puede ser algo extraño o terrible: como que los juguetes, cuando la gente no los mira, tienen vida propia, al estilo de la película Toy Story, o la pobreza de Raskólnikov en Crimen y castigo, de Fiódor Dostoievski. Aunque por fuera del universo de la historia esas circunstancias resulten extraordinarias o impresionantes, en la historia no lo son: hacen parte de su realidad.

Ejercicios y ejemplos

• Proponer un tema (la guerra, el amor, la soledad) y, en un párrafo, plantear la historia.

• Escribir una historia a partir de una frase inicial.

Sugerencias de frases iniciales:

 

A este hombre lo abandonó su sombra.

Desde ese día la he visto pasar desnuda bajo las aguas del tranquilo río.

El hombre cantaba en el fondo del patio, mientras la ciudad se llenaba de ruidos.

La atrajo hacia su cuerpo desnudo y percibió una sombra de odio.

Esa canción de nuevo, y ella tan ajena a este amor.

 

• Leer una variedad de inicios de novelas, cuentos, crónica y poemas. Determinar, por medio de la discusión grupal, qué tiene un buen párrafo inicial (contundencia, gancho, sorpresa, economía, poesía, claridad o fuerza). Escribir un párrafo inicial que contenga la mayoría de esas cualidades.

Nudo

El nudo de una historia comienza cuando se rompe la normalidad: cuando ocurre un suceso que cambia el curso de los acontecimientos y descoloca al personaje.

El evento que rompe la normalidad y desencadena la historia se llama detonante. Una buena forma de construir el detonante es mediante la introducción de un conflicto o problema. El personaje tiene un deseo o una necesidad, pero hay una circunstancia que le impide cumplir ese deseo o necesidad: tiene hambre, como el viejo pescador de El viejo y el mar, de Ernest Hemingway, pero está sala’o y hace ochenta y cuatro días no agarra un pez.

Otra manera de introducir el detonante en la historia es mediante la aparición de una anomalía. El personaje está tranquilo viviendo su vida y lo único que quiere es continuar así, pero de repente ocurre un suceso que le trastoca todo: amanece convertido en un monstruoso insecto, como en La metamorfosis de Franz Kafka, o un ente innominado empieza a apoderarse de su vivienda como en el cuento Casa tomada de Julio Cortázar. Es justo aclarar que la anomalía no es necesariamente un evento fantástico. Puede ser un suceso realista, pero perturbador o dramático para la vida del personaje, como un terremoto o la muerte de un ser querido.

A partir de la introducción del detonante, la historia seguirá su curso y se complejizará hasta llegar al final. La tarea del escritor –menos que solucionarla– es complicar la historia: impedir que el personaje alcance sus deseos, hacer que su vida sea difícil. En ese sentido el mayor villano de la historia es siempre su autor.

Ejercicios y ejemplos

• Construir una historia a partir de la pregunta ¿qué es lo peor que podría pasarle al personaje?

Aquí algunas sugerencias: un filipichín refinado se ve obligado a vivir en un barrio popular; un hombre machista se despierta en el cuerpo de una mujer; una madre pierde a sus hijos; un joven libre y desordenado debe prestar el servicio militar.

• Escribir de manera sintética el conflicto de una historia.

Desenlace

El desenlace es el final de la historia: el evento donde el conflicto se cierra y soluciona o, si continúa, donde de algún modo se convierte en la nueva normalidad de la vida del personaje.

Los finales pueden ser cerrados o abiertos. En el final cerrado la trama queda resuelta: las preguntas que se abrieron obtienen una respuesta y el lector entiende claramente lo que ocurrió. En el final abierto las preguntas se quedan sin contestación y el texto no le dice al lector lo que ocurrió, sino que lo deja en libertad de interpretar los eventos como mejor le parezca.

Ejercicios y ejemplos

• Buscar un final diferente para un cuento tradicional.

• Escribir un final alternativo –infeliz o realista, por ejemplo– para los cuentos de hadas que terminan en “vivieron felices para siempre”.
• Escribir la escena final de la vida de algún personaje histórico: Simón Bolívar, Augusto Pinochet, Adolfo Hitler, Osama bin Laden, la madre Teresa de Calcuta.
• Imaginar que los participantes están a punto de morir y deben dejar una nota de despedida. ¿A quién le escribirán y qué le dirán?

Historia y relato

La historia es una sucesión de hechos que se conectan causalmente: es un hilo cronológico lineal. El relato, por su parte, es el orden en que el autor decide presentar los hechos para lograr un determinado efecto narrativo o imprimir un ritmo o un estilo particular. La historia es lo que el autor nos cuenta: el qué. El relato es la manera en que lo cuenta: el cómo.

La historia comienza en el episodio que sucedió primero y sigue en orden cronológico hasta llegar al final. El relato, en cambio, puede dar saltos en el tiempo: empezar en el final y devolverse al principio o a cualquier otro punto de la historia; ir al futuro de la historia y regresar al presente.

A veces la historia y el relato coinciden, como en El viejo y el mar, de Ernest Hemingway, que comienza por el principio de la historia, la llegada del viejo de un día de pesca en el que no agarró nada, y termina con el viejo unos días después volviendo de otra jornada de pesca en la que sí agarró un pez, pero lo perdió. Otras veces el relato se presenta de un modo diferente al orden de la historia, como en El túnel, de Ernesto Sábato, donde la primera frase anticipa el final.

Luego de esta frase, el relato va al principio de los acontecimientos hasta desembocar en el desenlace (el asesinato de María Iribarne, la cárcel para Juan Pablo Castel), que en el relato funciona como punto de partida.

Otro caso ilustre donde historia y relato no se corresponden es el de Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez, cuyo relato comienza por la mitad de la historia.

De ahí en adelante el relato sigue dando saltos en el tiempo para dar cuenta de una historia que sucedió en el siguiente orden cronológico: Ángela es despojada de su virginidad; se casa con Bayardo San Román; este la devuelve porque no es virgen; Ángela acusa a Santiago Nasar de ser el responsable; los hermanos de Ángela matan a Santiago Nasar; pasado un tiempo Ángela y Bayardo se reconcilian; muchos años después un amigo de Santiago Nasar –el narrador– vuelve al pueblo donde sucedieron los hechos para investigarlos y contarnos la historia.

El relato es uno de los recursos más importantes con los que el autor cuenta para hacer que la historia tenga un carácter propio. Un buen argumento, en general, exige del lector un trabajo interpretativo y suele provocarlo intelectual o emotivamente.

Es importante que el escritor planee con cuidado la estructura que tendrá su relato, buscando que esta potencie la historia. Puede optar por ocultar algunas partes y de ese modo generar tensiones, sorprender o inquietar al lector; puede dejar abierta la historia para incitar al lector a barajar hipótesis sobre la trama; puede abrir con el evento climático para que el interés del lector no recaiga en lo que va a pasar sino en cómo fue posible que ocurriera.

Ejercicios y ejemplos

Escribir en orden cronológico las acciones principales de una historia acordada entre todos los participantes y luego ensayar varios comienzos.

• Esta es una sugerencia para una historia acordada: una niña tiene una infancia feliz; crece; se gradúa con honores del colegio y luego de la universidad; se casa con su novio de toda la vida; tienen un hijo; les va bien y parecen una familia feliz; un día la mujer asesina a su esposo e hijo; la mujer termina en la cárcel.

Los diferentes comienzos pueden ser: con la mujer en la cárcel; con la mujer asesinando a su esposo e hijo; con la niña en su infancia feliz; cuando se casa; cuando tiene el hijo; y así.

• Contar una historia empezando por el desenlace.

• Contar una historia empezando en un episodio de la mitad.

• Contar una historia en orden cronológico.
• Elegir una acción humana concreta y desmontarla por escrito en múltiples capas o momentos. Relatarla desde un momento dado que no sea el comienzo cronológico.
• Acción: el nacimiento de un niño. Momentos: el rompimiento de la fuente; el viaje al hospital; la admisión en el hospital; el trabajo de parto; el alumbramiento; la reunión de los padres y el hijo.
• Leer el primer capítulo de Estambul de Orhan Pamuk. Revisar el álbum familiar en busca de una fotografía que contenga una narración o evoque una historia. Reconstruir oralmente la historia. Escribir una primera versión, leerla al grupo, comentarla e identificar los puntos narrativos. Escribir una segunda versión con especial cuidado en el relato o la forma como se abordará la historia.
• Un participante le contará a otro, de forma oral, una anécdota personal que le haya marcado la vida. El que escuchó la anécdota debe escribirla en forma de cuento. Luego el que contó la anécdota la cuenta a los demás participantes del taller y el autor del cuento lo lee. Se comentan las diferencias de las dos versiones.
• Escribir de modo sucinto una anécdota personal. Definir, a partir de esa anécdota, los siguientes elementos: el tema, el argumento, el conflicto, los personajes, el narrador, el universo narrativo y el propósito de la historia. Escribir un cuento a partir de la anécdota y los elementos formales.

Narración

En la base de todas las historias están las acciones narrativas: los hechos que la conforman. Sin acciones –si no están pasando cosas– no hay historia. Un texto sin acciones narrativas puede ser un ensayo, una reflexión, una columna de opinión o un poema, pero no es un cuento o una novela.

La narración es el arte de encadenar una acciones con otras. De esta manera se construyen la historia y el relato. Podemos, en teoría, tener una buena historia, pero no basta con eso. Es necesario saber contarla bien, de modo que el lector se la crea, que le resulte interesante, lo emocione y le genere la necesidad de seguir leyendo.

A continuación se presentan algunos recursos que el escritor deberá tener en cuenta para lograr una buena historia, al momento de componer su narración.

Tono

Una misma historia puede tener registros muy variados. El cuento de un hombre que pretende crear a otro hombre ha sido contado de diversas maneras: a modo de novela para niños como en Las aventuras de Pinocho, de Carlo Collodi; a modo de relato de terror como en Frankenstein, o el moderno Prometeo, de Mary Shelley; a modo de cuento corto y filosófico como en “Las ruinas circulares”, de Jorge Luis Borges; o a modo de historia fantástica como en la película El joven manos de tijera, de Tim Burton.

El tono es el registro del texto: la actitud o emoción con la que el narrador presenta lo que dice, y así el tono de un texto puede ser triste, sombrío, sarcástico, serio, solemne, divertido, aterrador, en fin, existen tantas posibilidades de tonos como formas de ser o voces humanas.

No siempre los escritores saben cuál es el tono adecuado de su obra. Mario Vargas Llosa cuenta que quiso escribir su novela Pantaleón y las visitadoras en un registro serio y realista, pero no lograba darle forma ni avanzaba hasta que descubrió que el tono que mejor le iba era el humorístico. Entonces pudo completarla.

El director del taller puede ayudar a guiar a los participantes en la escogencia del tono más apropiado para sus ideas germinales. A veces la elección del tono depende de la personalidad del autor, otras veces de sus intenciones y lo que desea comunicarle a los lectores. Dos preguntas que pueden ayudarle a dar con el tono que mejor le viene a su texto son: ¿Cuál es el posible lector de su historia? ¿Qué desea comunicarle o hacerle sentir?

Ejercicios y ejemplos

• Escribir una misma historia con registros opuestos o diferentes.

• Presentar el lado opuesto de lo que se atribuye a un lugar, edad, época o situación: ¿Bonita la niñez? ¿San Andrés un paraíso?

Verosimilitud

Una historia es un mundo particular que obedece a unas reglas y tiene una coherencia interna. De no ser así no resultará verosímil, creíble, para los lectores.

La verosimilitud es un atributo que deben tener tanto los relatos de ficción como los de no ficción y tanto los realistas como los fantásticos. Los mundos descritos en el papel deben siempre sostenerse por sí mismos, sus elementos deben concordar y responder a una lógica convincente, sean sacados de la realidad como Relato de un náufrago o inventados como Cien años de soledad, ambos de Gabriel García Márquez, tengan los mismos atributos de nuestro mundo como El Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra, u ocurran en lugares maravillosos como El señor de los anillos, de J. R. R. Tolkien.

Se habla de un pacto que se establece entre el escritor y su lector: quien escribe propone unas convenciones mediante las cuales desarrolla su relato, y quien lee decide si las acepta o no. Establecido este acuerdo tácito, se convalida el mundo propuesto en un escrito. Es aquí cuando la verosimilitud resulta definitiva, puesto que de ella depende, en buena parte, la eficacia de dicha narración.

Para lograr la verosimilitud de su relato, en muchos casos –si no en todos– es necesario que el autor investigue sobre los hechos o contextos a los que se refiere: haga una observación cuidadosa para construir a sus personajes, narrar hechos pasados o tratar los diversos temas con propiedad y conocimiento. Cuanta más información tenga el escritor sobre los eventos que narra, los personajes, el tiempo y el lugar de su narración más probable será que el lector se conecte con ella.

El escritor, en realidad, no escribe solamente cuando se sienta en su escritorio. Lo hace todo el tiempo, porque su escritura pasa por un cuidadoso ejercicio de observación y lectura del mundo: de cómo se ve, se siente, se habla, se transforma y se dota de sentido. Para el escritor, el mundo es una materia de trabajo que debe registrar constantemente y llevar consigo a su escritorio para, allí, a punta de ensayo y error, de trabajo artesanal, poder forjar un mundo nuevo tan sólido y completo como el externo.

En un taller de escritura creativa pueden proponerse ejercicios orientados a estimular la atención de los participantes y su capacidad de leer los entornos para luego saber recrearlos narrativamente.

Ejercicios y ejemplos

• Presentar ante del grupo del taller una improvisación o monólogo teatral. Escribir un texto que plasme con todos los detalles lo que ha tenido lugar, con descripciones de los personajes, el universo y las situaciones.
• Escribir un ensayo literario argumentando un absurdo (el cigarrillo es bueno para la salud; el maltrato de sus padres les conviene a los niños; la tierra es plana).
• Crear un argumento donde se haga posible que el personaje –una persona del común, sencilla, buena– cometa una acción impensable o terrible (un asesinato, una violación, un incesto, un robo, un crimen, un acto terrorista).

Economía

No toda la información que el autor tiene para narrar su historia debe aparecer en ella. En realidad gran parte puede quedar por fuera. Sin embargo, tenerla a mano le sirve para hallar el mejor modo de crear una atmósfera, definir el tipo de personajes que se adecuan a ella o hace falta incluir, percatarse cuando alguno sobra o estorba, y manejar las voces del relato, los diálogos y el tipo de juegos de lenguaje que son pertinentes.

Cada elemento que se incluya en un cuento, novela o poema debe jugar un papel y tener un sentido. Para saber cuándo sobra un elemento que se ha incluido basta con quitarlo y verificar si el relato cambia sustancialmente, si se sostiene o, por el contrario, cojea sin él.

Mucha de la información que se incluyó en las etapas iniciales de la creación puede luego resultar obvia o superflua. Su eliminación contribuirá a darle frescura y dinamismo al texto, hará más fluida la lectura y la despojará de datos innecesarios y lugares comunes.

En el taller, con los comentarios del director y los participantes, el escritor aprenderá a depurar los textos, a juzgar si la prosa resulta recargada y a determinar las escenas superfluas o meramente efectistas.

Ejercicios y ejemplos

• Describir, con el menor número de palabras, un evento grande: una boda, una marcha, una batalla, un desfile, un baile.

• Pensar la vida de un personaje desde su nacimiento hasta su muerte. Hacer un resumen de la vida del personaje en máximo una o dos páginas a doble espacio.
• Sin incluir acciones narrativas, describir un lugar (una habitación, un consultorio, un carro), cuyos personajes, elementos y la disposición de estos permitan entender qué pasó o qué está pasando.
• Elegir algunos borradores de los participantes del taller. Detectar las fallas de los textos, tanto las argumentales como las de ortografía y sintaxis, eliminar los sucesos, las frases y las palabras innecesarias y editarlos hasta lograr textos impactantes, con la máxima economía de lenguaje.

Tensión

Las historias, desde el comienzo y a medida que se desarrollan, plantean unas preguntas: ¿Podrá el héroe alcanzar lo que quiere? ¿Obtendrá el amor de la chica? ¿Conseguirá llegar a su destino? ¿Se salvará de la amenaza que se cierne sobre él? ¿Triunfará sobre el antagonista? ¿Resolverá el caso que investiga?

La tensión narrativa es un recurso del que el escritor se sirve para plantear una o varias preguntas que, desde las primeras líneas, sirvan de anzuelo para atrapar al lector, y luego retrasar las respuestas, de modo que el lector se mantenga interesado hasta el final.

Generar tensiones dentro de un texto no es nada fácil. Para conseguirlo el escritor necesita oficio, práctica y cierta sensibilidad y agudeza que le permitan saber qué informaciones debe guardarse y cuáles debe entregar y qué momento es el preciso para hacerlo: es el arte de dosificar las informaciones.

Una vez el héroe de la historia alcanza lo que quiere, sea el amor o llegar a su destino, vencer la amenaza, derrotar al antagonista o resolver el caso, la historia termina. En el taller, el director y los demás participantes podrán guiar al escritor para que logre generar tensiones y mantener la expectativa y el interés de los lectores en su historia.

Ejercicios y ejemplos

• Describir una situación de la vida cotidiana donde ocurra una complicación (el personaje necesita agarrar un taxi y empieza a llover; el personaje tiene ganas de ir al baño y, como está en la calle, no encuentra dónde).

En este caso una madre amamanta a su hija mientras es presa del dolor:

• Describir una situación donde se siente que algo extraño, miedoso o malo va a pasar.

• Crear un deseo para el protagonista y diseñar tres obstáculos que se sucedan de modo cronológico en el tiempo y le impidan alcanzar su deseo.

Amarres

La lectura funciona secuencialmente: los párrafos, como unidades de sentido, se suceden unos a otros en un orden determinado. A través de esta secuencia lineal se van entregando, una por una, en un orden preciso, las piezas de un rompecabezas. El diseño de cada una de estas piezas debe ser tal que sea posible ordenarlas y que en el dibujo final no falte ni sobre ninguna.

Los amarres son la forma en que el autor entrega las piezas del rompecabezas: la forma en que hila el relato de modo que la historia avance párrafo a párrafo, dé rodeos, construya el nudo o se imbrique, pero fluya, y que finalmente cierre de un modo contundente.

Javier Cercas, en su novela Soldados de Salamina, utiliza los amarres con maestría. El relato base se desprende de una anécdota de la guerra civil española, según la cual Rafael Sánchez Mazas, fundador e ideólogo del partido que llevó a Franco al poder, salva su vida gracias a la inesperada clemencia de un soldado anónimo. En el capítulo primero –de tres– ocurre la génesis de la novela misma: el narrador personaje –que es el mismo Javier Cercas– conversa sobre aquel incidente con un hijo de Sánchez Mazas y este le refiere la historia.

A partir de esas preguntas el narrador decide investigar ese momento específico de la historia para escribir un relato basado en la realidad. El lector lo sigue –lo tiene que seguir– puesto que desde estas primeras páginas el amarre está funcionando. El capítulo segundo, escrito en tercera persona, es una biografía del protagonista que, desde luego, se centra en aquel momento.

¿Quién es, o quién era, ese soldado perdonavidas? Esa es la pregunta que intenta resolver el último capítulo, que sigue los sones del pasodoble “Suspiros de España”, una referencia musical que también funciona como amarre, pues es la única pista que se tiene para dar con el miliciano. Todo indica que se trata de un veterano llamado Miralles, que estuvo en el lugar, la hora y la fecha de aquel suceso, a quien Sánchez Mazas recuerda tarareando “Suspiros de España” y que otros personajes también relacionan con ese pasodoble. En las últimas páginas, cuando la novela se precipita hacia el cierre y parece que las piezas del rompecabezas encajan, el narrador personaje hace la pregunta obligada:

Así, el libro propone un final abierto y no se tiene certeza de si aquel veterano fue o no quien salvó a Sánchez Mazas, pero a estas alturas ya no interesa. Cercas hace en su novela un acercamiento a la historia de España, la guerra, el entramado social, el poder, el oficio del escritor y, esencialmente, a la condición humana. El lector lo acompaña en esa travesía gracias a los amarres.

El final es decisivo para que el efecto de integración narrativa tenga lugar. Pero las últimas tres líneas son tan decisivas como las primeras tres: en ellas se juega el autor tanto el inicio de la tensión como su clímax final.

El título, por su parte, debe ser una manera de aportar a la construcción y a la significación del relato. Debe servir para crear expectativa, y saber jugar –en pocas y muy precisas palabras– con su sentido de fondo, arrojar luz sobre él o sobre un motivo específico que el autor quiera resaltar.

En la novela de Javier Cercas el título alude a la famosa batalla de Salamina que tuvo lugar en el año 480 a. C., en la que la flota ateniense vence a la persa. Así se establece una sugerente relación metafórica entre ese hecho histórico y el argumento desarrollado en la novela.

Ejercicios y ejemplos

• Pensar una historia, anécdota o argumento narrativo. Escribir una escaleta, es decir, un listado de las acciones que deben ocurrir para que la historia se cumpla. Escribir la historia escenificando cada una de las acciones contenidas en el listado.
• Revisar un relato escrito por el participante. Eliminar al azar una de las acciones que en ella ocurren. Discutir qué ocurre: ¿Se mantiene la historia?, ¿se cae?, ¿hace falta?
• Revisar cada una de las acciones que tienen lugar en un cuento de algún autor reconocido. Preguntarse por qué están ahí y a qué propósito sirven.

Narrador

El autor es quien inventa y escribe la historia: la persona detrás del entramado de la ficción, el ser humano sentado frente al computador. El narrador es quien la cuenta: un personaje creado por el autor para relatar los hechos de la historia.

El narrador en primera persona es más fácilmente identificado como personaje puesto que vive dentro de la historia y tiene presencia en esa realidad lo mismo que los demás personajes. Es tal vez el más claro y sencillo de armar, pues –a menos que posea el don de la telepatía o la ubicuidad– tiene los mismos atributos que la gente de la vida real y, como nosotros, solo puede contar lo que presencia, le cuentan o supone y no puede sino interpretar los eventos de acuerdo con su subjetividad.

A diferencia del narrador en primera persona, los narradores en tercera persona están afuera de la historia y no intervienen en los hechos. Sin embargo, aun cuando no tengan presencia en la realidad de la historia y sean inmateriales e invisibles para los otros personajes, también se construyen como personajes, pues poseen unas características y atributos propios.

Hay narradores en tercera persona que lo saben todo como Dios. Otros tienen la facultad de leer los pensamientos de uno de los personajes, y respecto de los demás solo pueden suponer lo que piensan y sienten a partir de sus gestos y palabras, como hacemos nosotros, la gente del mundo real. Otros narradores registran los hechos que ocurren ante ellos, desapasionadamente, sin hacer juicios ni interpretaciones, del modo como lo haría una cámara de seguridad. Otros tienen emociones y opiniones, están de parte de unos u otros personajes y asumen una actitud definida sobre los hechos que narran.

Aunque es menos común, en los textos literarios también se emplea el narrador en segunda persona: ese que se dirige a otro personaje, como lo hacemos en las cartas. Cualquiera que sea el narrador, una vez ha sido establecido, el escritor debe someterse a él: dejar que sea él quien cuente la historia de acuerdo con sus posibilidades y siguiendo sus propias reglas.

Ejercicios y ejemplos

• A partir de un relato con un narrador en primera persona (por ejemplo, El túnel de Ernesto Sábato), escribir un texto con un narrador en primera persona.

• A partir de un relato con un narrador en segunda persona (por ejemplo, “Usted se tendió a tu lado” de Julio Cortázar), escribir un texto con un narrador en segunda persona.

Taller Nautilus en Tuluá. 2018

• A partir de un relato con un narrador en tercera persona (por ejemplo, La metamorfosis de Franz Kafka), escribir un texto con un narrador en tercera persona.

• Tomar el primer párrafo de una historia propia y reescribirlo ensayando varios tipos de narrador: en primera, segunda y tercera persona. Tras la lectura en voz alta de las diferentes versiones, evaluar cuál narrador le conviene más al texto.
• Leer un texto clásico que maneje un único narrador. Reescribirlo cambiando el narrador (de primera persona a tercera persona, por ejemplo). Analizar el contraste entre los dos textos.
• Escoger un personaje y describirlo física y psicológicamente. Redactar tres textos descriptivos, empleando en cada uno un narrador diferente. ¿Cómo se ve el personaje a sí mismo?: primera persona; ¿cómo lo ve otro personaje?: segunda persona; ¿cómo lo ve un tercero desde afuera?: tercera persona.

Focalización

El narrador, bien sea en primera, segunda o tercera persona, siempre elige un lugar o un punto en el tiempo donde se ubica para contar la historia, y al mismo tiempo centra su interés en ciertos eventos o personajes. Eso es la focalización: el punto de vista que adopta el narrador respecto de los hechos, el universo y los personajes que narra.

El narrador puede ser el personaje a los cincuenta o setenta años, pero nos cuenta la historia desde el punto de vista del niño que fue a los diez años. Sucede en muchas historias donde se relatan en primera persona los hechos de la infancia. En Las cenizas de Ángela, de Frank McCourt, por ejemplo, el narrador tiene los recursos lingüísticos y el vocabulario de un adulto, pero ve las cosas a través de su mirada de niño.

• Existen diversas combinaciones de narradores y focalizaciones:
• Narrador y focalización externos: Un caballo sin jinete se aproximaba lentamente hacia Alberto.
• Narrador externo y focalización interna (en el personaje): Alberto vio una mancha en el horizonte que lentamente se perfiló como un caballo sin jinete que venía hacia él.
• Narrador y focalización internos: Estaba allí, de pie, viendo una mancha en el horizonte que lentamente se perfiló como un caballo sin jinete que venía hacia mí.

El narrador puede cambiar la focalización. Hacer tránsito de la focalización externa, donde todo lo ve, oye y sabe, a la focalización interna, donde solo ve, oye y sabe lo de un personaje. Puede ocurrir lo contrario: virar de focalización interna a externa. Puede, si es un narrador externo y está focalizado en un personaje, cambiar a otro, como en Ana Karenina, de León Tolstoi, donde el narrador acompaña a un personaje durante uno o dos capítulos, y luego sigue a otro personaje, mostrando todo desde este nuevo punto de vista.

El escritor –así como debe tener claro quién es su narrador y conocerlo como a un personaje– debe también definir cuidadosamente el punto de vista de su narrador: cómo, en dónde o en cuál personaje se focalizará. Las preguntas presentadas a continuación le podrán ayudar a delimitarlo y entenderlo:

• ¿Dónde está ubicado el narrador con respecto de los hechos que cuenta? ¿Adentro?, ¿afuera?, ¿lejos?, ¿cerca?
• ¿En qué momento está respecto de los hechos? ¿Ha pasado mucho tiempo?, ¿poco?, ¿los hechos están pasando frente a sus ojos?
• ¿Por qué conoce la historia? ¿La está viviendo?, ¿se la contaron?, ¿la investiga?, ¿es testigo?
• ¿Cómo accede a las informaciones? ¿Se las cuentan?, ¿las oye?, ¿se las imagina?
• ¿Qué capacidades y limitaciones tiene? ¿Es como Dios y todo lo sabe?, ¿tiene poderes telepáticos?, ¿no tiene ningún poder más allá de sus sentidos como cualquier ser humano?

Ejercicios y ejemplos

• Contar una historia con un narrador interno.

• Crear una historia con un narrador externo.

• Crear una historia con un narrador focalizado en un personaje.
• Crear una historia que tenga por lo menos tres personajes. Escribir tres versiones de la historia, cada vez desde el punto de vista de un personaje distinto. Leer las versiones en voz alta y notar las diferencias causadas por el cambio de focalización.

Personajes

Los personajes no existen para hablar por el escritor, para que digan las cosas que a él le gustaría decir. Tampoco están dentro de la historia para que el escritor pueda jugar con ellos como con una marioneta. Los personajes –para que resulten verosímiles y conmovedores– deben tener una existencia propia e independiente de la del escritor.

El escritor debe procurar conocer muy bien a sus personajes, el temperamento de cada uno, sus pensamientos, su historia personal, sus vínculos con los demás personajes, su lugar en la historia. La descripción física de un personaje es apenas el boceto del mismo, permite visualizarlo, pero debe estar en correspondencia y enriquecerse con el perfil psicológico del mismo. Una buena descripción externa de un personaje debe saber delatar hábilmente su temperamento.

En el primer capítulo de Crimen y castigo, del que los anteriores párrafos constituyen apenas una breve muestra, además de introducirnos en la historia y el universo narrativo, Dostoievski se dedica a construir su personaje Raskólnikov. Así el lector aprende que es un estudiante pobre, vive en una zona marginal de la ciudad, se viste de modo miserable y está paranoico y algo trastornado. Las descripciones e informaciones del personaje que Dostoievski elige incluir en estas primeras páginas no son gratuitas: no están ahí para que se luzca con su prosa ni para llenar páginas. Si Dostoievski nos presenta a su personaje de esa manera –pobre, marginal, paranoico y trastornado– es porque esos son sus rasgos principales y determinantes: son los que lo llevarán a que asesine a la usurera y a su hermana y, de este modo, se ponga en marcha la historia.

Así como no hace falta que el autor cuente todos los detalles que planeó para su trama, tampoco es necesario que todo lo que conoce de su personaje se haga visible o se explique. Lo que sí es indispensable es que defina muy bien sus motivaciones –lo que hace que sus personajes actúen del modo en que lo hacen– y los hilos que unen cada elemento de la trama. A veces basta con delinear a los personajes en vez de describirlos exhaustivamente y siempre es más efectivo mostrarlos a través de sus acciones –las cosas que hacen y dicen– que a través de las descripciones.

Los personajes no son entes inmutables. Al igual que los escritores que los inventan se enfrentan a todo tipo de contingencias y cambian con las cosas que les suceden como a nosotros nos cambian los eventos de la vida. Al comienzo de la novela Todo un hombre, de Tom Wolfe, a través de unas cuantas líneas, el lector se forma una idea de quién es el protagonista: un hacendado rico, imponente y soberbio.

En contraste, esta es la descripción de Charlie Croker hacia el final de la novela, cuando la fortuna ha dejado de sonreírle:

Se podría afirmar que la historia de Todo un hombre consiste en los acontecimientos que median entre ambas descripciones, la justificación de dicho contraste.

Las historias son, ante todo, el trayecto de un personaje desde un estado, una normalidad, una forma de estar en el mundo, de ser o percibir la realidad, hacia otro estado, a través de una serie de acontecimientos que hacen que esa transformación le resulte natural al lector.

Un ejercicio que funciona para estar seguro de que la escena, capítulo o fragmento resulta pertinente es preguntarse si en realidad aporta algo significativo a la historia o si el personaje sufrió una transformación. Si la respuesta es no dos veces, posiblemente sobra.

Como el personaje está ligado a la acción, la trama de la historia se construye a partir de las acciones que el personaje lleva a cabo. Es importante recordar que en la narrativa se muestra mas no se explica. Es muy distinto decir “María estaba tan enojada con su novio, ya no podía más. Realmente estaba furiosa” a decir “María apretó los puños, se dio media vuelta y, antes de dar un portazo, gritó: ‘!Fuera, no quiero verte nunca más!’”.

Ejercicios y ejemplos

• Escribir una escena en la que el lector aprenda la edad, la profesión y un rasgo importante de la personalidad del personaje sin nombrar directamente edad, profesión ni rasgo de personalidad.

Personaje: el doctor Quinteros; edad: viejo; profesión: médico ginecoobstetra; rasgo de personalidad: jovial, campechano.

• Por medio de una acción narrativa representar un sentimiento del personaje.

Sentimiento: la envidia

• Crear un personaje paradójico que asesina por piedad o se suicida de felicidad.

• Crear un personaje a partir de imágenes de objetos o seres de la naturaleza, por ejemplo, herramientas, útiles, flores o árboles.
• Crear una escena donde se relacionen personajes opuestos: un policía y un ladrón; un gerente y la persona de la limpieza; un médico y el sobreviviente.
• Elegir un personaje y darle vida en una escena donde se enfrente a un conflicto o le ocurra un suceso importante.
• Sugerencias de personajes para elegir: un hombre o una mujer en la colonización de la zona; un protagonista de la época de La Violencia en alguna región de Colombia; un universitario de los años setenta; una ama de casa de los años cincuenta; un artista de los años veinte; un escolar en los años sesenta.

Voces y diálogos

El autor le da voz a su narrador para que sea él quien cuente la historia, y el narrador, en algunas ocasiones, cuando reproduce diálogos o pensamientos de los personajes, se la cede a ellos para que nos entreguen su propia versión.

Es inevitable que en un escrito el autor exprese opiniones e ideas suyas, pero siempre debe tener claro qué corresponde a su propia voz, qué a la del narrador y qué a la de sus personajes. Esto supone, entre otras cosas, evitar adjudicarle al narrador sus juicios personales cuando ellos no concuerdan con lo desarrollado en el relato o con el carácter del personaje.

La creación de las voces de los personajes y la escritura de diálogos son procesos que requieren pericia y habilidad técnica, pues quien escribe debe despojarse de su yo más arraigado, su vocabulario, estilo y valores personales, para dejar que sean los personajes quienes hablen. Es una tarea de desdoblamiento.

La construcción de los personajes puede también realizarse a través de sus voces, ya sea que ellas hagan parte de la narración –cuando hay múltiples narradores– o de los diálogos y pensamientos. En cualquier caso, el escritor debe saber bien cuál es el tono y el timbre de cada voz, cómo es su modo de hablar o su jerga, si la hay, y cómo hacer para que los parlamentos narren. La polifonía consiste en saber poner en juego esa variedad de voces para dotar de verosimilitud al relato.

El diálogo entre dos personajes de ficción no reproduce exactamente el habla cotidiana: siempre es una depuración. Sin embargo no puede sonar artificial ni acartonado, debe dar la impresión de que se trata de una charla corriente y los personajes tienen que hablar según les corresponda. Un habitante de calle no puede exhibir un lenguaje culto y engolado y así mismo un universitario debe usar la jerga de los universitarios de su tiempo y región.

El reconocido profesor y conferencista Robert McKee, en su libro “El guion”, dedica un extenso capítulo a los diálogos. En él da consejos y recomendaciones que deben tenerse en cuenta al momento de poner a hablar a los personajes. Aunque su texto se dirige a guionistas, tiene también utilidad para los escritores de literatura. A continuación se presenta un decálogo adaptado libremente a partir de ese capítulo, que se titula “El diálogo”:

• El diálogo en la pantalla exige limitaciones y economías: debe decir lo máximo con el menor número de palabras posible.
• El diálogo debe seguir una dirección. Cada intercambio en el diálogo debe cambiar los golpes de efecto de la escena en una dirección u otra a lo largo de los cambiantes comportamientos de los personajes, sin repetirse. Debe pasar algo cada vez que hay un diálogo. Si no pasa nada, si no hay reacción del personaje, si no cambia algo, entonces ese diálogo no es necesario.
• El diálogo debe tener un objetivo. Cada línea o intercambio en la conversación ejecuta un paso en el diseño que hace crecer y cambiar la escena alrededor de su punto de inflexión.
• Todo diálogo debe sonar a charla normal, utilizando vocabulario informal y natural, que se complete con expresiones habituales o incluso jergas y, si fuera necesario, profanaciones. Aristóteles nos aconsejó: “Hablar como hablan las personas normales pero pensando como lo hacen los sabios”.
• El diálogo en la pantalla exige frases cortas y de construcción sencilla, habitualmente un movimiento de nombre a verbo a objeto [Juana estuvo en mi casa] o de nombre a verbo y a complemento [Juana vino ayer por la mañana], en ese orden.
• Los diálogos no exigen frases completas. No siempre nos molestamos en pronunciar un nombre o un verbo. Típicamente, como en el ejemplo anterior, omitimos algún artículo o pronombre y hablamos con frases hechas y expresiones, o incluso con exclamaciones.
• Debemos leer nuestros diálogos en voz alta o, mejor aún, grabarlos para evitar los trabalenguas o las rimas y aliteraciones accidentales como: “Vienen y te previenen”.
• No debemos escribir nunca nada que llame la atención sobre las palabras del diálogo, nada que nos salte desde la página gritando: “¡Pero qué frase más ingeniosa soy!”. En cuanto pensemos que hemos escrito algo que sea especialmente académico y literario debemos… eliminarlo.
• Debemos fragmentar las conversaciones con reacciones silenciosas que obliguen a quien está hablando a cambiar de golpe de efecto.
• No debemos escribir jamás una frase de diálogo si somos capaces de crear una expresión visual que lo sustituya.

Aquí se ofrecen algunas de las posibilidades creativas de que dispone el escritor para construir las voces y los diálogos en su relato:

• Monólogo interior: el personaje habla consigo mismo y, de esta manera, se le muestra al lector el mundo privado de su mente y emociones.

• Monólogo teatral: es un discurso dirigido a otros que están por fuera del espacio-tiempo del personaje.

• Diálogos: que pueden introducirse con la matriz clásica de guiones largos o rayas o, como lo hacen algunos autores contemporáneos, de modo continuo en la narración, sin las convenciones antes señaladas.

Más que la matriz que se utilice, lo importante es que al momento de introducir los diálogos se guarde coherencia a lo largo del texto y se permita una lectura fluida de los diálogos, de manera que el lector pueda reconocer cada una de las voces entretejidas en el relato. En el taller, a través de lecturas y ejercicios, se pueden probar las diferentes posibilidades para la creación de voces narrativas y diálogos.

Ejercicios y ejemplos

• Poner a un personaje a describir a otro en sus propias palabras.

• Imaginar lo que diría un objeto inanimado, si pudiera hablar.

• Crear una escena donde el personaje A se encuentra con el personaje B con una intención precisa: va a pedirle matrimonio, terminar su noviazgo, hacerle una propuesta de trabajo, cobrarle una deuda, vengarse por una afrenta del pasado. Escribir el diálogo que tiene lugar entre ellos.

• Crear una situación ficticia donde ocurra un diálogo entre dos, tres o cuatro personajes. A partir del modo en que hablen se deberá poder inferir quién es cada uno de los personajes, su carácter y contexto y el papel que desempeñan en la historia.

Universos

Toda historia sucede en algún lugar y en algún tiempo, y esto, el espacio y el tiempo narrativo, se denomina el universo o cronotopo.

Espacio

El espacio narrativo es el lugar donde se desarrollan las acciones: ¿Es rural o urbano?, ¿abierto o cerrado?, ¿real o imaginario?, ¿realista o fantástico? Por ejemplo, en Sin remedio, Antonio Caballero retrata la Bogotá de los años setenta de modo realista.

Por su parte, Ray Bradbury, en Crónicas marcianas, narra en tono elegíaco la conquista humana del planeta rojo, un espacio narrativo fantástico.

El director del taller debe procurar que el escritor en formación encuentre el espacio narrativo que se ajuste a la historia que desea narrar, motivándolo a que pruebe diferentes espacios, ya que la tendencia inicial es la de narrar según el espacio real en el que sucedieron los hechos o la anécdota que dio origen al texto. Esto no es necesariamente un error, mientras cobre vida en las páginas y resulte verosímil dentro de la historia.

Tiempo

El escritor es mucho más que un arquitecto, pues además de diseñar y construir casas, barrios, pueblos, ciudades, continentes y hasta mundos completos, debe inventarse los tiempos reales y psicológicos por los que transita la historia, reproducir las épocas, los ambientes y los climas.

Una de las funciones importantes de un director de taller es la de aportar elementos de contexto para que las historias forjadas por los escritores en formación correspondan de manera coherente con la época de cada relato y con el tiempo de la historia y de los personajes.

El tiempo narrativo es el tiempo de la narración: sigue las principales líneas de la acción estableciendo de manera clara el momento particular en que suceden los hechos y los lapsos que transcurren. Un día en la vida de Iván Denísovich, de Alexander Solzhenitsyn, por ejemplo, como su nombre lo explica, narra los hechos ocurridos al personaje, un prisionero en el Gulag soviético, durante un día, desde que se despierta hasta que se va a la cama.

El tiempo histórico hace referencia a la época en la que se desarrolla lo narrado. En Ursúa, de William Ospina, se recrea la conquista de América y el lenguaje del narrador, las formas de hablar de los personajes, su vestuario y maneras de ver el mundo están determinadas por ese momento histórico: el siglo xvi.

Por otro lado, si leemos a Andrés Caicedo, de manera vertiginosa nos adentramos en los años sesenta del siglo XX.

El tiempo atmosférico hace referencia a las circunstancias del clima y el entorno que puedan ser determinantes para un relato, por ejemplo, si es de día o de noche, si llueve o el clima está seco, si hay luna llena o menguante.

El tiempo psicológico es el que alude a los personajes en circunstancias específicas. Para un personaje el encuentro con el ser amado le puede hacer sentir que el tiempo vuela, una tortura resulta mucho más larga que lo que toma objetivamente o determinados hechos traumáticos hacen que en su mente vuelva una y otra vez a ese tiempo y así se altere el orden cronológico.

Lo más importante es que el mundo ficcional que encierran las páginas de un libro respete ciertas normas –las que propone el escritor–. Así el tiempo y el lugar se corresponderán desde el principio con la historia. Cuanto menos genérico sea el cronotopo, cuanto más se acerque a un espacio y tiempo únicos, cuidadosamente dispuesto para dar una clara impronta al relato, tanto mejor.

Ejercicios y ejemplos

• Recorrer una calle o un espacio público como la terminal de transportes o la plaza de mercado para observar el fluir de la vida urbana. Hacer un registro de los hechos y las personas del lugar teniendo en cuenta los olores, ruidos, diálogos, gritos, gesticulaciones, texturas, colores, atuendos y en general todo lo que llame por algún motivo la atención. Compartir con el resto del grupo las aproximaciones y experiencias. Escribir un texto cuyo escenario sea el lugar recorrido.

• Elegir un lugar significativo de la infancia y describirlo en detalle. Crear una historia que transcurra en ese lugar.

• Hacer un árbol genealógico en donde, partiendo del escritor, se señalen hacia arriba los nombres y lugares de procedencia de por lo menos dos generaciones (hermanos, padres y abuelos). Así mismo, hacia abajo, consignar los datos de por lo menos una generación (si no tienen hijos se relacionarán los sobrinos). Llamar la atención sobre los cambios en los nombres, los movimientos geográficos de la familia y sus causas, así como las problemáticas sociales y políticas de la estructura familiar. A partir de estos elementos, escribir uno o varios textos.
• Escoger un personaje histórico que le llame la atención al participante. Leer una o varias biografías sobre el personaje. Hacer una lista de los acontecimientos que le llamaron la atención, escoger uno y narrarlo.

Atmósfera

La atmósfera está relacionada con el escenario, es decir, con el espacio donde sucede la historia. Sin embargo atmósfera y escenario no son sinónimos. El escenario es el lugar donde tiene lugar la acción narrativa. La atmósfera es el ambiente que se respira en el escenario durante la acción narrativa: las cualidades y efectos que envuelven al lugar y a los personajes.

Un lugar puede verse de modos muy diferentes dependiendo de la forma en que es descrito y las palabras que el escritor elija para narrarlo. La atmósfera depende de las intenciones del escritor, de las emociones que pretende que vivan sus personajes y las que quiere generar en el lector.

En las historias de terror y suspenso, por ejemplo, la creación de atmósferas es muy importante para generar el miedo y la angustia. Con el fin de lograr estas atmósferas, los escritores echan mano de elementos como la oscuridad, los rayos y los truenos o el crujir de las pisadas sobre la madera.

La atmósfera de una escena no necesariamente se refiere al clima que tiene lugar en ella, pero los elementos climáticos pueden ayudar a construirla. Una lluvia menuda cayendo sobre el personaje que camina por la ciudad puede hablarnos de su estado de ánimo; el calor que agobia al personaje en un cuarto pequeño permite crear un ambiente sofocante; una ventisca que azota las ventanas y dobla los árboles sirve para resaltar el estado de ofuscación de una pareja que pelea.

Ejercicios y ejemplos

• Visitar un lugar muy concurrido de la ciudad, un barrio comercial, una estación de bus o una plaza de mercado, y recrear en una escena el caos y el bullicio.

• Elegir una emoción para un personaje y describirla a través del escenario.

• Elegir un momento histórico significativo y recrearlo intentando evocar las sensaciones que lo atravesaron.

Descripciones

Describir es el arte de hacer que los demás vean lo que está en nuestra imaginación. Hay escritores que llenan párrafos y hasta páginas enteras con descripciones de lugares y personajes. Otros, en cambio, son precisos y efectivos y no necesitan más que unas pocas líneas para armar sus universos narrativos.

Para Honoré de Balzac, uno de los más importantes representantes del realismo del siglo xix, era muy importante plasmar con gran detalle la sociedad de su tiempo y por esto escribía extensas descripciones de las casas y las habitaciones, la fisonomía de los personajes y sus modos de desenvolverse en el mundo.

Ernest Hemingway, autor también realista, pero del siglo xx, se caracterizó por la economía narrativa. Él empezó su carrera como escritor de cuentos y tal vez esta circunstancia determinó que aprendiera a podar el lenguaje y contar más con menos palabras. Su prosa es simple y evita la sintaxis complicada y así sus descripciones son breves y puntuales. Sin embargo, del mismo modo que Balzac, logra ofrecer un complejo retrato de la realidad.

¿Cuál es entonces la extensión adecuada de una descripción? No hay una única respuesta para esta pregunta. Todo depende de las intenciones del escritor y las necesidades de la historia. Para saber si las descripciones incluidas en un texto son necesarias el escritor puede preguntarse: ¿Sirven para algo? ¿Ayudan a construir el universo o el personaje? ¿Le dan al lector una información importante? ¿Le aportan algo a la historia?

Ejercicios y ejemplos

• Buscar un objeto o un lugar prosaico, común o que pertenezca al mundo globalizado (un vestido de oficinista, un cajero electrónico o un restaurante McDonald’s) y describirlo con detalle.

• Elegir una persona, objeto o lugar que sea único para el participante. Describir en un texto las características que lo hacen tan importante para él o ella. Leer grupalmente la descripción y debatirla. Reescribir el texto enriqueciendo las descripciones originales con elementos literarios.

• Ampliar en uno o dos párrafos una imagen, evitando el uso de lugares comunes. Mostrar la imagen en la descripción.
• Sugerencias de imágenes: la casa más abandonada de la ciudad; un pueblo diferente a todos; un hombre que mete miedo; una mala madre; un edificio moderno.
• Meter en una bolsa de color oscuro diferentes objetos. Presentar la bolsa a los participantes para que, sin verlos, palpen los objetos, los identifiquen y enumeren las sensaciones que les suscitan. A partir de esta experiencia, escribir una descripción de sus características.

Estilo

Así como distinguimos a las personas por su forma de hablar o reír, a los autores los distinguimos por su manera de narrar. El estilo es la manera como el escritor se expresa al escribir: el sello de su personalidad literaria.

El estilo es consustancial al escritor: viene dado por naturaleza y es inseparable de él. Hay tantos estilos como escritores y no hay un buen ni un mal estilo. Tampoco estilos que sean mejores o más deseables que otros.

Alessandro Baricco, cuyo estilo es contenido y minimalista, escribió una obra tan admirable como Seda. Así mismo, José Saramago, que es desbordado y excesivo, escribió libros igualmente maravillosos que le merecieron el Premio Nobel de Literatura.

Habrá, por supuesto, lectores que prefieran a Baricco por su estilo contenido y, así mismo, lectores que prefieran a Saramago por lo contrario. Los gustos personales de los lectores no determinan la validez del estilo de uno u otro. Todos los estilos son válidos.

Algunos escritores en formación imitan el estilo de los escritores a los que admiran. Es muy común, por ejemplo, encontrar entre los escritores jóvenes a imitadores de Charles Bukowski o Gabriel García Márquez. Estas imitaciones pueden servir para soltar la mano o explorar diferentes posibilidades literarias. Sin embargo los escritores deben reencontrar sus formas auténticas de escritura y adoptar un estilo propio.

¿Cómo un escritor logra encontrar su estilo propio? Un gran consejo consiste en no hacer nada especial al respecto y dejar que la escritura fluya con naturalidad. El estilo está ahí, basta con dejarlo salir. Es como cuando caminamos: no somos conscientes del modo en que lo hacemos hasta que alguien nos llama la atención sobre el tema, entonces adoptamos cierta postura para parecer más derechos o resultar elegantes y así terminamos por impostar nuestra manera de caminar. Del mismo modo, con la escritura, habría que evitar ser consciente de ella y simplemente escribir.

Ejercicios y ejemplos

• Leer en voz alta un texto de los participantes, con todo lo que esto exige: entonar adecuadamente, hacer las pausas necesarias, modular de forma correcta. Este ejercicio es útil para reconocer la propia voz y el tono y estilo particulares.
• A partir de la lectura de los cuentos “Espuma y nada más”, de Hernando Téllez, y “Un días de estos”, de Gabriel García Márquez, analizar cómo se cuentan dos historias distintas a partir del mismo argumento. Escribir un tercer cuento con el mismo argumento (un enemigo que se encuentra en manos de otro).

Una última reflexión

Taller Triade Literario con Pablo Montoya en Itagüí. 2018

HERRAMIENTAS
BIBLIOGRÁFICAS

En el capítulo “Bibliografía” se encuentran los títulos que se usaron para armar y actualizar esta guía. El listado incluye numerosos libros, textos y entrevistas sobre teoría y creación literaria, así como las obras literarias (novelas, cuentos, poemas, crónicas y obras de teatro) que ilustran la teoría y los ejercicios propuestos en la guía. Esta bibliografía es una herramienta que pueden usar, para ampliar sus lecturas, tanto los directores de los talleres como los escritores en formación.

A continuación se presenta una lista de sitios web que ofrecen recursos para escritores: diccionarios, consultas para la corrección de textos literarios y sobre creación literaria, bibliotecas virtuales e información de interés sobre programas de formación, convocatorias, concursos y eventos.

 

Real Academia Española

Diccionario de la lengua española

Diccionario panhispánico de dudas

Nuevo diccionario histórico del español

Diccionario de americanismos

WordReference.com

Fundéu BBVA - Fundación del español urgente

elcastellano.org

Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

Biblioteca Virtual Banrepcultural

elaleph.com

Biblioteca digital de la OEI

Biblioteca de la UOC

BiblioXplora

libruruklik: Biblioteca Digital Vasca

Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfico

Proyecto Gutenberg

literatura.us

Ciudad Seva

Escritores.org

Encuentro Nacional RELATA 2018

RELATA

La Red de Escritura Creativa -RELATA- nació en el año 2006, fruto de una investigación realizada por la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura, respecto a las prácticas literarias que se llevaban a cabo en las diferentes regiones del país. En esta experiencia se determinó que existía una fuerte tradición de tertulias literarias en cafés, bibliotecas, parques y otros sitios, lugares en donde se reunían personas a leer, escribir o simplemente a comentar libros.

Para acoger esta experiencia y dar vida a la política pública de fomento a la lectura y la escritura, se creó la Red Nacional de Talleres de Escritura Creativa -Renata-, proyecto en el cual se acogieron diversos procesos de lectura y escritura, entre tertulias y talleres y que más tarde evolucionó hasta convertirse en la Red de Escritura Creativa -RELATA-, programa promovido por la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura, desde el Grupo de Literatura y Libro, con el objetivo de diseñar e implementar estrategias para estimular la lectura crítica y la cualificación de la producción literaria en las diversas regiones de Colombia, impulsando además la integración, circulación y difusión de nuevos autores. Los talleres buscan reflejar la diversidad étnica, cultural y geográfica del país, y sus programas construyen las bases del oficio del escritor. Los directores son escritores y gestores con experiencia y trayectoria de varios años en el liderazgo de talleres. La Red, en tanto red, no hace parte del Ministerio, pero se reconoce como la organización que agrupa los talleres de escritura que reciben apoyos del Programa de fortalecimiento a talleres de escritura creativa para consolidar los procesos de lectura y escritura en todo el país, y funciona de manera preferencial, aunque no exclusiva, en bibliotecas; sus integrantes son personas que quieren aprender el ejercicio de la escritura literaria. Al ser una red de talleres de escritura creativa, encuentra su fortaleza en los niveles de comunicación y colaboración existentes entre sus asociados. Por esta razón, los servicios que ofrece son estrategias para estimular y consolidar la producción, circulación, divulgación e investigación de la práctica de la escritura creativa a nivel nacional. Los beneficios son:

 

Apoyo a la gestión. Mediante el fortalecimiento de la organización y sostenibilidad de los talleres, a través de alianzas con diversas entidades del orden local: Banco de la República, universidades, secretarías e institutos de cultura y cajas de compensación, entre otras. RELATA cuenta con un equipo de coordinación a nivel nacional que tiene como misión promover la concertación y evaluación de las políticas del programa e implementar los servicios que ofrece a los talleres asociados.

 

Apoyo a la formación. A través de encuentros nacionales y regionales que fortalecen el proceso de formación de los directores, así como visitas de escritores asociados y expertos del sector literario, que tienen el propósito de socializar experiencias en el oficio de la escritura y acompañar los procesos creativos de los participantes de los talleres.

 

Encuentros de la red. Son espacios en los que los directores de los talleres tienen la oportunidad de intercambiar experiencias, métodos de enseñanza, ejercicios y lecturas en torno al tema de la escritura creativa. También son jornadas de capacitación en temas de interés: técnicas de escritura, edición y publicación de textos, gestión de recursos en las regiones, apropiación de TIC, entre otros. De esta manera los encuentros fortalecen el proceso de formación de los directores, quienes a su vez replican la experiencia en su región.

 

Visitas de escritores o expertos. Los escritores visitantes son autores reconocidos por la calidad de sus obras, invitados a los talleres de la red con el propósito de socializar su experiencia en el oficio y brindar herramientas que fortalezcan la escritura creativa en las regiones. Para ello, proponen lecturas y ejercicios, proveen de nuevos elementos conceptuales al director, acompañan los procesos creativos de los participantes y en lo posible realizan una conferencia en lugar público sobre su obra o sobre las novedades literarias. Los expertos son personas que, si bien no son escritores, hacen parte de la cadena de circulación del libro: editores, ilustradores, correctores de estilo, diagramadores, impresores, diseñadores, libreros y expertos en pedagogía y didáctica con reconocida trayectoria en su campo que pueden aportar a las necesidades y al programa de cada taller.

 

Visitas de seguimiento. El Grupo de Literatura y Libro del Ministerio de Cultura lleva a cabo visitas de seguimiento y evaluación con el ánimo de fortalecer los procesos de cada taller en términos metodológicos, además de conocer las condiciones de trabajo de los asistentes y los medios utilizados por los directores. A partir de las visitas se desarrollan informes de la situación del taller que servirán como insumo para las mejoras o acciones pertinentes a desarrollar, apoyando la consolidación y cualificación de los talleres. Las visitas se aprovechan para gestionar recursos o alianzas y para buscar mejoras y continuidad de funcionamiento de los talleres o la formalización de los mismos.

 

Producción y circulación de publicaciones. RELATA edita una antología anual con los mejores trabajos producidos en los talleres, como una memoria del proceso y un reconocimiento a las creaciones de los asistentes. Tiene circulación nacional y es un importante incentivo para los participantes así como un reconocimiento al desempeño de su oficio y un termómetro de los logros de la red. Adicional a la Antología RELATA, el Grupo de Literatura publica Fugas de tinta, memoria anual de los mejores textos de los talleres de escritura creativa realizados en los establecimientos penitenciarios en el marco del programa Libertad Bajo Palabra.

 

Plataforma de información. El micrositio de RELATA en la página web del Ministerio de Cultura sirve de punto de enlace, circulación, comunicación y caja de herramientas a los talleres que conforman la red. El Grupo de Literatura se encarga de coordinar las redes sociales de RELATA, de acuerdo con la información suministrada por los directores de talleres, con miras a convertirse en una herramienta útil de trabajo tanto para directores como para los participantes.

 

Talleres virtuales. Desde 2016 se ofrecen talleres en esta modalidad para atender regiones apartadas, personas en el exterior o aquellas que prefieren el aprendizaje virtual.

 

Estímulos. Cada año, directores y participantes participan en el Concurso RELATA, que premia los mejores textos producidos en los talleres de la red. Los textos ganadores son publicados en la Antología RELATA.

 

Libertad Bajo Palabra. RELATA también apoya la gestión de talleres de escritura creativa dirigidos a poblaciones con necesidades especiales en contextos particulares, que asumen estrategias metodológicas distintas para alcanzar los objetivos consignados en la Red.

En este contexto, en 2007 se creó el programa Libertad Bajo Palabra, proyecto que busca ofrecer a la población carcelaria de Colombia la oportunidad de encontrar en la literatura una herramienta para reconstruirse de manera creativa, dar a conocer la dimensión y la importancia de la literatura dentro del contexto de todas las artes y hacer posible que los internos e internas escriban y encuentren en la escritura una herramienta para pensarse, confrontarse y rehabilitarse.

RELATA y la escritura creativa

A partir de una serie de sesiones de trabajo del Comité Asesor de RELATA en 2008, se llegó a una definición de la escritura creativa que enlaza varios conceptos claves para la red:

 

“La escritura creativa se plantea como la voluntad de expresar una realidad, una emoción, un mundo propio a partir del lenguaje. El deseo y la voluntad aparecen como imprescindibles en esta búsqueda de expresión personal, de exploración de la realidad a través de una voz propia que expresa los intereses estéticos del autor, el estilo personal de su escritura y la sensibilidad que manifiesta en la elección de sus temas”^[1].

Los miembros del comité remarcaban así el hecho de que la escritura creativa se nutre ampliamente de la realidad de quien escribe y va más allá de la necesidad de comunicar, pues ante todo propone la exploración del lenguaje desde y a través de la experiencia literaria. Esa exploración no solo tiene en cuenta el sentido de las palabras, sino sus resonancias estéticas, sociales y culturales. El taller de escritura creativa supone un dominio del lenguaje escrito y de las herramientas disponibles para la construcción de relatos, pero tiene objetivos diferentes y de mayor alcance que un taller de redacción o de lectoescritura, pues se proyecta hacia la construcción de la voz propia de cada participante. Allí se trabaja para aguzar la mirada de los participantes sobre su realidad y potenciar la capacidad de dotarla de sentido resignificándola. Planteada esta aproximación a su objeto central de trabajo, los miembros del comité definieron algunos aspectos del enfoque general de la labor de fomento de la escritura creativa que hacen los talleres de RELATA. Estos aspectos involucran, como primera medida, consideraciones sobre el tipo de trabajo con la palabra y la memoria que se da según el trasfondo social y cultural de los escritores y las diferentes comunidades beneficiarias del programa. Por otro lado, abordaron algunas concepciones pedagógicas asociadas a lo literario, los requerimientos o retos del oficio mismo de la escritura y la importancia del trabajo creativo apoyado en el intercambio, para, finalmente, hacer algunas observaciones relativas al desarrollo del sector literario nacional y la profesionalización del escritor. Preservación y reinvención de la palabra pensada como una red que enlaza una multiplicidad de espacios de exploración y creación con la palabra, RELATA es un proyecto que, lejos de limitarse a difundir la cultura letrada tradicional, fortalece la producción regional y da visibilidad a sus formas propias de contar el país. Quizá lo primero que haya que señalar para describir el enfoque general del programa es la noción de cultura que adopta y contribuye a potenciar a nivel nacional: una concepción dinámica que la entiende como ente vivo, multiforme, en permanente cambio y resignificación. Vista de este modo, la cultura integra tanto la memoria y las tradiciones como las posibilidades de su reinvención en el presente y su transformación creativa desde la pluralidad de actores, narrativas y concepciones comprendidas en el territorio, y lo que no es menos importante, la conciencia de que esa memoria se enriquece con las concepciones procedentes de las dinámicas de intercambio cultural y las formas de expresión contemporáneas. Parte de ello es la posibilidad de insertar las narrativas propias en el contexto de la literatura universal contemporánea y estar en condiciones de entablar un diálogo con ella, inscribirse en un panorama mundial y tener validez en él independientemente de tendencias, temas y colores locales. Desde este punto de vista, la memoria es un “acto de creación de sentido” y un diálogo en el tiempo entre grupos y entre individuos^[2]. Rescatarla y permitir que se enriquezca y se difunda supone buscar los medios para dar a los ciudadanos la palabra; es decir, supone llevar el concepto de reconocimiento más allá de la representación de identidades, y hacia iniciativas y espacios que les den voz para empoderarlos culturalmente. Dentro de esta concepción de la cultura, memoria y creación se entrelazan en la necesidad de preservar las narrativas y cualificar la formación artística, fomentando por un lado la experimentación y la investigación, y por el otro el registro y la preservación de los repertorios que constituyen el patrimonio simbólico de las regiones y las comunidades. La labor de apoyo que RELATA realiza al campo literario nacional está basada justamente en la posibilidad de crear sentido desde una pluralidad de voces, que debe ser tan amplia como haga falta para permitir contar el país.

La proliferación constante de grupos, talleres y programas de formación en escritura creativa (formal e informal) que ha tenido lugar en los últimos diez años en Colombia da buena cuenta del creciente interés de la población nacional por la escritura. La actividad de los talleres de la red RELATA en diversas regiones y Municipios ha sido un actor destacado en este proceso.

Cada año el Ministerio apoya un promedio de setenta talleres de escritura creativa (cincuenta y tres del RELATA y diecisiete de Libertad Bajo Palabra), beneficiando aproximadamente a dos mil colombianos. Aunque los directores de taller buscan siempre la calidad literaria de los textos producidos y el desarrollo de una palabra que se proyecte de manera creativa, en muchos casos la dimensión personal con los relatos de las historias de vida, su expresión a través de la experiencia del texto, y de los espacios de encuentro y debate, pone en funcionamiento procesos de reconocimiento y de reconciliación, de transformación personal y social, de discusión sobre la identidad y la memoria, en suma, de fortalecimiento del tejido social de las comunidades, proyectando la acción de los talleres en planos distintos de la formación artística propiamente dicha. Ahora bien, este nivel de impacto paralelo o indirecto no sustituye ni desplaza el objetivo central de la cualificación de la producción literaria, ni debe implicar procesos formativos condescendientes o menos valiosos. Se espera que el trabajo personal que los talleres propicien o faciliten en los participantes sirva, antes bien, para enriquecer los procesos simbólicos que tienen lugar en su creación literaria y para dar peso a sus producciones mediante el uso de recursos narrativos cada vez más sólidos.

 

[1] Ministerio de Cultura, Relata y la escritura creativa, p. 15

[2] Sobre esta definición de la memoria, ver PDC, pp. 30, 45 y ss.

Encuentro Nacional RELATA 2017 - FILBO

DIRECTORIO DE RELATA

Nodo	Ciudad/Municipio	Taller	Director del taller
Caribe oriente (15)	Providencia y Santa Catalina Islas	Taller de escritura creativa en la Vieja Providencia	MIGUEL PENILLA SUÁREZ
	Barranquilla	Caminantes Creativos	ADRIANA ROSAS CONSUEGRA
	Barranquilla	Taller Literario "José Félix Fuenmayor"	ANTONIO JOSÉ SILVERA ARENAS
	Barranquilla	Maskeletras	ÁLVARO GARCÍA BURGOS
	Cartagena	CUENTO Y CRÓNICA CARTAGENA	DAVID LARA RAMOS
	Pelaya	Taller La voz propia	EGUIS PALMA ESQUIVEL
	Valledupar	“José Manuel Arango” RELATA Valledupar	LUIS ALBERTO MURGAS GUERRA
	Cereté	Raúl Gómez Jattin	MAYRA ALEJANDRA IZQUIERDO LÓPEZ
	Montería	Taller David Sánchez Juliao	SANDRA IRENE TAPIAS CORCHO
	Montería	Grupo Literario "Manuel Zapata Olivella"	IRINA HENRÍQUEZ VERGARA
	Riohacha	RELATA Guajira	VICTOR ALFREDO BRAVO MENDOZA
	Cúcuta	RELATA Cúcuta	NORWELL CALDERÓN ROJAS
	Pamplona	Rayuela	JOHANNA MARCELA ROZO ENCISO
	Bucaramanga	Bucaramanga Lee, escribe y cuenta	LAURA MARGARITA MEDINA MURILLO
	Bucaramanga	RELATA-UIS	ÓSCAR HUMBERTO MEJÍA BLANCO
	Barrancabermeja	LetrArte	URIEL NAVARRO URBINA
	Sincelejo	Páginas de Agua	LIBARDO ENRIQUE CARABALLO BLANCO
Centro (15)	Arauca	Arauca Lee, Escribe y Cuenta	NELSON PÉREZ MEDINA
	Jericó	Taller Fernando Soto Aparicio (FERSOAP)	OVER DE JESÚS CORDOBA RENTERIA
	Florencia	Maniguaje	HERMÍNSUL JIMÉNEZ MAECHA
	Bogotá	Taller de poesía Ciudad de Bogotá, Los Impresentables	RODOLFO RAMÍREZ SOTO
	Fusagasugá	Manuel María Aya Díaz	FÉLIX MAURICIO MOLINA LEGUIZAMO
	Cota	Taller Voces del Majuy	VÍCTOR MANUEL MEJÍA ÁNGEL
	Bogotá	Taller Distrital de Crónica	JULIÁN ISAZA NIÑO
	Bogotá	Taller Distrital de Cuento	JUAN FERNANDO HINCAPIÉ MONTOYA
	Bogotá	Taller Distrital de Novela	ÓSCAR GODOY BARBOSA
	Bogotá	Taller Distrital de Poesía	HENRY GÓMEZ
	Bogotá	Taller Universitario de Poesía Ulrika	RAFAEL DEL CASTILLO
	Chía	Taller de Narrativa La Tinaja	SANTIAGO PÉREZ JIMÉNEZ
	San José del Guaviare	Taller Pemanente de Escritores Guaviari	EDWIN TOBÓN GONZÁLEZ
	Neiva	RELATA Huila José Eustasio Rivera	BETUEL BONILLA ROJAS
	Ibagué	RELATA-Liberatura	MARTHA ELIZABETH FAJARDO VALBUENA
Sur Occidente (24)	Apartadó	Taller de Escritores Urabá Escribe	JUAN CARMELO MARTÍNEZ RESTREPO (JUAN MARES)
	Envigado	Plumaencendida	EDGAR TREJOS
	Itagüí	Letratinta	J. RAFAEL AGUIRRE SEPÚLVEDA
	Itagüí	Taller Triade literario	NELSON AUGUSTO RIVERA
	Medellín	Taller de poesía y creación literaria	JAIME JARAMILLO ESCOBAR
	Medellín	Taller de creación literaria comedal	LUIS FERNANDO MACÍAS ZULUAGA
	Medellín	Taller de poesía MECA	RAÚL HENAO
	Turbo	Tertulia Literaria y cultural Pisisí lee.	ANA ISABEL GÓMEZ ARZUZA
	Manizales	Taller Permanente de Dramaturgia	CARLOS ALBERTO MOLANO MONSALVE
	Popayán	Taller Permanente de Formación Literaria	FELIPE GARCÍA QUINTERO
	Quibdó	En la Onda de RELATA Quibdó	FABIO MAGDALENO ASPRILLA MORENO
	Samaniego	José Pabón Cajiao	ÁNGELA CAJIAO MENESES
	Armenia	Taller de lectura y escritura creativa Café y letras RELATA Quindío	CARLOS FERNANDO GUTIÉRREZ TRUJILLO
	Pereira	La Caza de las Palabras	JOHN JAIRO CARVAJAL BERNAL
	Pereira	La Poesía es un viaje	GIOVANNY GÓMEZ GIL
	Santa Rosa de Cabal	Taller de escritura Amilkar U	DUVÁN DARÍO CANO BOTERO
	Buenaventura	Voces en el Estero	EUGENIO DE JESÚS GÓMEZ BORRERO
	Cali	Taller Biblioteca de la Universidad Santiago de Cali (USC)	HAROLD KREMER
	Cali	Écheme el cuento	ALBERTO RODRÍGUEZ CASTRO
	Cali	El cuento de contar	JOSÉ ZULETA RUIZ
	Cali	Palabra mayor	ALBERTO RODRÍGUEZ CASTRO
	Cali	Taller de escritura creativa San José	MARÍA DEL MAR BURGOS ECHEVERRY
	Tuluá	Taller Nautilus	WALTER MONDRAGÓN LÓPEZ
	Zarzal	Taller Ítaca	JHON WALTER TORRES MEZA
Virtuales (3)	Virtual	Taller RELATA Virtual de Cuento Relata	JULIANA MUÑOZ TORO
	Virtual	Taller RELATA Virtual de Poesía Relata	ANTONIO SILVERA
	Virtual	Taller RELATA Virtual de Crónica Relata	DAVID LARA RAMOS

Listado de talleres Libertad bajo palabra 2018
Apoyado por	Departamento	Municipio	Centro penitenciario	Director del taller
Mincultura	Amazonas	Leticia	EPMSC Leticia	Víctor Andrés León Castiblanco
Mincultura	Antioquia	Medellín	Complejo COPED de Pedregal Mujeres	José Rafael Aguirre Sepúlveda
Mincultura	Antioquía	Envigado	Cárcel Municipal de Envigado	Andrés Delgado
Mincultura	Arauca	Arauca	EPMSC Arauca	Nelson Pérez
Mincultura	Atlántico	Barranquilla	EPMSC Modelo Barranquilla	Antonio Silvera
Mincultura	Bolívar	Cartagena	EPMSC Cartagena La Ternera	David Lara Ramos
Mincultura	Cesar	Valledupar	EPAMSCAS Valledupar	Luis Alberto Murgas
Mincultura	Huila	Neiva	EPMSC Neiva	Betuel Bonilla Rojas
Mincultura	Risaralda	Pereira	EPMSC Pereira	Gustavo Adolfo Acosta Guevara
Mincultura	Santander	Bucaramanga	EPMSC Bucaramanga La Modelo	Jesús Antonio Álvarez
INPEC	Antioquia	Apartadó	EPMSC Apartadó	José Danis Morelos
INPEC	Cundinamarca	Bogotá	RM-Bogotá	Víctor Manuel Mejía
INPEC	Cundinamarca	Bogotá	EC Modelo Bogotá	Víctor Manuel Mejía
INPEC	Cundinamarca	Bogotá	COMEB-Bogotá	Víctor Manuel Mejía
INPEC	Boyacá	Combita	EPAMSCAS combita	Camilo Igua Torres
INPEC	Caquetá	Florencia	EPMSC Florencia	Ramiro Octavio Saldaña Fonseca
INPEC	Meta	Villavicencio	EPMSC-RM Villavicencio	Camilo Igua Torres
INPEC	Norte de Santander	Cúcuta	EPMSC Cúcuta	Johanna Marcela Rozo
INPEC	Tolima	Ibagué	COIBA-Ibagué	Eder Giovanni Cervera Martínez
INPEC	Valle del Cauca	Buenaventura	EPMSC Buenaventura	Jefferson Perea Madrid
INPEC	Risaralda	Palmira	EPMSC Palmira	Walter Mondragón

Conversatorio Relatos de región. Encuentro RELATA 2017

MAPA RELATA 2018

INDICADORES 2011 - 2018

Taller Grupo Literario Manuel Zapata Olivella con Pilar Quintana en Montería. 2018

BIBLIOGRAFÍA

Teoría y creación literaria

ÁLVAREZ GARDEAZÁBAL, Gustavo. Manual de crítica literaria. Bogotá: Plaza & Janés, 1982.

ANDERSON IMBERT, Enrique. “Acción, trama”, en: Los desafíos de la ficción (Técnicas narrativas). Eduardo Heras León (comp.). La Habana: abril, 2001.

———. Teoría y técnica del cuento. Barcelona: Ariel, 1999.

ARISTÓTELES. El arte poética. Colección Austral. Madrid: Espasa-Calpe, 1948.

ARREOLA, Juan José. “El arrebato amoroso”, en: Los desafíos de la ficción (Técnicas narrativas). Eduardo Heras León (comp.). La Habana: abril, 2001.

ÁVILA, Fernando. ¿Dónde va la coma? Bogotá: Norma, 2001.

BARTHES, Roland. Ensayos críticos, La actividad estructuralista. España: Seix Barral, 1967.

———. Elementos de semiología. México: Siglo XXI, 1971.

BERISTÁIN, Elena. Análisis estructural del relato literario. México: Limusa, 2002.

BIOY CASARES, Adolfo. A la hora de escribir. Barcelona: Tusquets, 1988.

———. “Prólogo”, en: Antología de la literatura fantástica. Adolfo Bioy Casares… [et al]. Buenos Aires: Norma, 2003.

———. Sobre la escritura, Conversaciones en el taller literario # 10. Madrid: Fuentetaja, 2007.

BONILLA ROJAS, Betuel. El arte del cuento. Reflexiones, ejercicios, entrevistas, nuevas poéticas. Bogotá: Trilce Editores, 2009.

BORGES, Jorge Luis. “Así escribo mis cuentos”, en: Los desafíos de la ficción (Técnicas narrativas). Eduardo Heras León (comp.). La Habana: abril, 2001.

———. Sobre la escritura, Conversaciones en el taller literario # 9. Madrid: Fuentetaja, 2007.

BOTERO, Rafael. Los trabajos de Penélope. Una aproximación a la literatura. Medellín: Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2004.

BOURNEUF, Roland; OUELLET, Réal. La novela. Barcelona: Ariel, 1989.

BRIZUELA, Leopoldo. Cómo se escribe un cuento. Buenos Aires: El Ateneo, 1993.

BROTOSEVICH, Nicolás. Taller literario. Buenos Aires: Edicial, 2001.

BRUNER, Jerome. La fábrica de historias. Buenos aires: FCE, 2002.

BURGUERA, María Luisa. Textos clásicos de la teoría de la literatura. Madrid: Cátedra, 2004.

BURROWAY, Janet. “El lugar y el tiempo en la ficción”, en: Los desafíos de la ficción (Técnicas narrativas). Eduardo Heras León (comp.). La Habana: abril, 2001.

———. “La forma y la estructura de la trama. La torre y la red”, en: Los desafíos de la ficción (Técnicas narrativas). Eduardo Heras León (comp.). La Habana: abril, 2001.

———. “Los personajes: caracterización. Primera parte”, en: Los desafíos de la ficción (Técnicas narrativas). Eduardo Heras León (comp.). La Habana: abril, 2001.

———. “Los personajes: caracterización. Segunda parte”, en: Los desafíos de la ficción (Técnicas narrativas). Eduardo Heras León (comp.). La Habana: abril, 2001.

CALVINO, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela, 1989.

CAMPBELL, Joseph. El héroe de las mil caras. México: FCE, 1997.

CARMENEN, Gersende; DI CIÓ, Mariana. “El revés de la trama. Encuesta a once narradores contemporáneos”. Cuadernos Lírico [en línea] 2012.

CARVER, Raymond. “On Writing”. Mississippi Review 14 (1985): 46-51.

———. “Taller de narrativa”, en: Los desafíos de la ficción (Técnicas narrativas). Eduardo Heras León (comp.). La Habana: abril, 2001.

CASSANY, Daniel. La cocina de la escritura. Barcelona: Anagrama: 2002.

———. Describir el escribir, Cómo se aprende a escribir. Barcelona: Paidós, 1997.

CASTILLO, Abelardo. Ser escritor. Buenos Aires: Perfil, 1998.

CHÉJOV, Antón. Consejos a un escritor, cartas sobre el cuento, el teatro y la literatura. Madrid: Fuentetaja, 2004.

———. “Carta a Aleksandr Semónovich Lázarev”, en: “El arma de Chéjov: qué es y cómo usarlo”. Blastingnews, 24 nov., 2016.

———. “La técnica del cuento”, en: Los desafíos de la ficción (Técnicas narrativas). Eduardo Heras León (comp.). La Habana: abril, 2001.

———. Sin trama y sin final. 99 consejos para escritores. Madrid: Fuentetaja, 2005.

CHESTERTON, G. K. “Cómo escribir una historia de detectives”, en: Los desafíos de la ficción (Técnicas narrativas). Eduardo Heras León (comp.). La Habana: abril, 2001.

CHOMSKY, Noam. Estructuras sintácticas. México: Siglo XXI, 1990.

COBO BORDA, Juan Gustavo. “Comadreo literario de cuatro horas con Gabriel García Márquez.” Gaceta Colcultura: marzo, 1981

CORTÁZAR, Julio. “Del cuento breve y sus alrededores”, en: Los desafíos de la ficción (Técnicas narrativas). Eduardo Heras León (comp.). La Habana: abril, 2001.

———. “Algunos aspectos del cuento”, en: Los desafíos de la ficción (Técnicas narrativas). Eduardo Heras León (comp.). La Habana: abril, 2001.

COTO, Benigno Delmiro. “Los talleres literarios como alternativa didáctica”, en: Lomas, Carlos, El aprendizaje de la comunicación en las aulas. Barcelona: Paidós, 2002.

CREMADES, Raúl; ESTEBAN, Ángel. Cuando llegan las musas. Cómo trabajan los grandes maestros de la literatura. Madrid: Espasa-Calpe, 2007.

DOSTOIEVSKI, Fiódor. Diario de un escritor. Buenos Aires: Longseller, 2000.

EAGLETON, Terry. Una introducción a la teoría literaria. México: FCE, 1998.

ECHEVERRI, Jorge Mario. “Apuntes para una didáctica de la literatura”, en: ¿Cómo hacer un taller literario? Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 1998.

ECO, Umberto. Seis paseos por los bosques narrativos. Barcelona: Lumen, 1997.

———. Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen, 2000.

ESPINOSA, Germán. La aventura del lenguaje. Bogotá: Planeta, 1992.

FERRO MEDINA, Germán. Diccionario de palabras que mueren. Bogotá: Planeta, 2004.

FRUGONI, Sergio. Imaginación y escritura. La enseñanza de la escritura en la escuela. Buenos Aires: Libros del Zorzal, 2006.

FUENTETAJA. Escritura creativa, cuaderno de ideas. Madrid: Fuentetaja, 2007.

GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. ¿Cómo se cuenta un cuento? Bogotá: Voluntad, 1995.

GARDNER, John. El arte de la ficción: Apuntes sobre el oficio para jóvenes escritores. Madrid: Fuentetaja, 2001.

———. On Becoming a Novelist. Nueva York: Open Road Media, 2010.

GIARDINELLI, Mempo. Así se escribe un cuento. Buenos Aires: Beas, 1992.

GOLDBERG, Natalie. El gozo de escribir. Barcelona: Los libros de la Liebre de Marzo, 1997.

GREIMAS, A. J. Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Gredos, 1982.

HAYMAN, David, et al. “Kurt Vonnegut, The Art of Fiction N.° 64”. The Paris Review 64 Spring, 1977.

HEMINGWAY, Ernest. Muerte en la tarde. Madrid: Espasa, 2005.

HERAS LEÓN, Eduardo (comp.). Los desafíos de la ficción. La Habana: abril, 2001.

HOYOS, Juan José. Escribiendo historias. Medellín: Universidad de Antioquia, 2003.

IRIARTE, Miguel; FLORES, Tallulah. “Piedad Bonnett. Entre seres sensibles la poesía no muere”, en: Entrevistas de La Cueva. Escribir es lo que cuenta. Heriberto Fiorillo (ed.) Barranquilla: De la Tierra Producciones, 2009.

ISER, Wolfgang. “El proceso de lectura: Un enfoque fenomenológico”. New Literary History 3, 1972.

JARAMILLO ESCOBAR, Jaime. “¿Por qué es necesaria la buena puntuación?”, en: Método fácil y rápido para ser poeta. Medellín: Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2005.

JAUS, Hans. Historia de la literatura como una provocación a la ciencia literaria. Barcelona: Península, 1976.

JOLIBERT, Josette. Formar niños lectores y productores de poemas. Santiago de Chile: Dolmen, 1992.

KAFKA, Franz. Escritos sobre el arte de escribir. Madrid: Fuentetaja, 2004.

KAYSER, Wolfgang. Interpretación y análisis de la obra literaria. Madrid: Gredos, 1985.

KING, Stephen. Mientras escribo. Barcelona: Plaza & Janés, 2002.

KLINE, Carmenza. Los orígenes del relato: Los lazos entre ficción y realidad en la obra de García Márquez. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2002.

KRISTEVA, Julia. Semiótica II. Buenos Aires: Paidós, 1998.

KUNDERA, Milán. “Diálogo sobre el arte de la novela”, en: Los desafíos de la ficción (Técnicas narrativas). Eduardo Heras León (comp.). La Habana: abril, 2001.

LAGMANOVICH, David. El microrrelato hispanoamericano. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional, 2007.

LEAL, Eutiquio. Talleres de literatura. Bogotá: La Rana de Oro, 1987.

LE MARCHARD, Jean. “Francois Mauriac, The Art of Fiction N.° 2”. The Paris Review 2, Summer, 1953.

LODGE, David. El arte de la ficción. Barcelona: Península, 2002.

MACÍAS, Luis Fernando. El juego como método para la enseñanza de la literatura a niños y jóvenes. Medellín: Cástor y Pólux, 2003.

———. El taller de creación literaria: métodos, ejercicios y lecturas. Medellín: Corporación Ideas y palabras, 2008.

MAYORAL, Marina (comp.). El oficio de narrar. Bogotá: Cátedra, 1989.

MCKEE, Robert. El guion: Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones. Barcelona: Alba Editorial, 2002.

MINISTERIO DE CULTURA. Guía para talleres de escritura creativa. Creación y planeación. Bogotá: Taller de edición Rocca, 2010.

———. Plan Nacional para las Artes 2006-2010 (PNA). Bogotá: MinCultura.

———. Plan Decenal de Cultura 2001-2010 (PDC). Bogotá: MinCultura.

MUKAROBSKY, J. “El estructuralismo en la estética y en la ciencia literaria”, en: Arte y semiología. Madrid: Alberto Corazón, 1971.

NETTEL, Guadalupe. “La escritura de El huésped”. Pie de Página, 12 ago. 2007: 32.

NYSSEN, Hubert. La sabiduría del editor. Madrid: Trama, 2008.

ONG, Walter J. Oralidad y escritura, Tecnologías de la palabra. México: FCE, 2001.

PACHECO, Carlos; BARRERA LINARES, Luis. Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoría del cuento. Caracas: Monte Ávila, 1997.

PARIS REVIEW. Conversaciones con los escritores. Barcelona: Kairós, 1980.

PAZ, Octavio. El arco y la lira. México: Siglo XXI, 1982.

PEÑA GUTIÉRREZ, Isaías. “Argumentos teóricos acerca de los talleres de creación literaria”, en: Bitácora de los Talleres Literarios en Colombia. Bogotá: Mincultura, 2000.

———. El universo de la creación narrativa. Bogotá: El Huaco, 2010.

———. Manual de la literatura latinoamericana. Bogotá: Educar, 1987.

PROPP, Vladimir. Las raíces históricas del cuento. Madrid: Fundamentos, 1981.

QUENEAU, Raymond. Ejercicios de estilo. Madrid: Cátedra, 1996.

RAMÍREZ, Sergio. Mentiras verdaderas. México: Alfaguara, 2001.

REVISTA Ñ. “Ser escritor, el oficio de lo incierto”. Revista Ñ, nov. 2012.

REYES CALDERÓN, Jaime Ricardo. Teoría y didáctica de los géneros aventura y policiaco. Bogotá: Cooperativa Editorial Magisterio, 2003.

REYES, Yolanda. “Leer y jugar, coser y cantar: Apuntes de mi diario de campo en Renata”, en: Este verde país: Cuentos colombianos. Antonio Ungar… [et al]. Bogotá: Hombre Nuevo Editores, 2008.

RILKE, Rainer Maria. Cartas a un joven poeta. Madrid: Alianza Editorial, 1997.

RODARI, Gianni. Gramática de la fantasía: Introducción al arte de inventar historias. Bogotá: Panamericana, 1999.

———. Cuentos por teléfono. Barcelona: Juventud, 1998.

RODRÍGUEZ, Javier F.; GIORGETTI, Verónica; FRENKEL, Leticia. “No existe una literatura de la felicidad. Una entrevista al escritor Pablo Ramos. Un viaje por los límites del fantasma.” Revista Efecto Kuleshov 2, mar. 2015.

ROTH, Philip. El oficio. Barcelona: Random House Mondadori, 2007.

RUBIANO VARGAS, Roberto. Alquimia de escritor. Bogotá: Ícono, 2006.

———. “La musa y el artesano.” El Malpensante 94, feb. 2009: 55-61.

SÁBATO, Ernesto. El escritor y sus fantasmas. Buenos Aires: Seix Barral, 2006.

SAMPERIO, Guillermo. Después apareció una nave. México: Alfaguara, 2002.

SANDERS, David. “John Dos Passos, The Art of Fiction No. 44”. The Paris Review 46, Spring, 1969.

SÁNCHEZ LOBATO, Jesús (comp.). Saber escribir. Bogotá: Instituto Cervantes, Aguilar, 2007.

SENNET, Richard. Vida urbana e identidad personal. Barcelona: Península, 2001.

SUÁREZ, Eduardo. “No basta con escribir solo de oídas. Tom Wolfe habla sobre sus inicios en el periodismo y explica por qué es mejor ser reportero que director”. El Mundo, oct. 17, 2013.

SURMELIAN, Leon. “El argumento: el desafío del caos (I)”, en: Los desafíos de la ficción (Técnicas narrativas). Eduardo Heras León (comp.). La Habana: abril, 2001.

———. “Los personajes en la ficción”, en: Los desafíos de la ficción (Técnicas narrativas). Eduardo Heras León (comp.). La Habana: abril, 2001.

V. A. Bitácora de los talleres literarios en Colombia. Bogotá: Mincultura, 2000.

———. Memorias del primer seminario de talleres de creación literaria. Bogotá: Mincultura, 2004.

TODOROV, T. Simbolismo e interpretación. Caracas: Monte Ávila, 1992.

VALE, Eugene. Técnicas del guion para cine y televisión. Barcelona: Gedisa, 1985.

VARGAS LLOSA, Mario. Cartas a un joven novelista. Barcelona: Planeta, 1997.

———. La verdad de las mentiras. Madrid: Alfaguara, 2003.

VÁSQUEZ, Juan Gabriel. “El camino secreto de Costaguana, a propósito de Historia Secreta de Costaguana”. Pie de Página, 12 ago. 2017: 39.

VÁSQUEZ RODRÍGUEZ, Fernando. Escritores en su tinta: Consejos y técnicas de los escritores expertos. Bogotá: Kimpres, 2008.

VIVALDI, Gonzalo Martín. “La narración y su técnica”, en: Los desafíos de la ficción (Técnicas narrativas). Eduardo Heras León (comp.). La Habana: abril, 2001.

WOLFE, Tom. El nuevo periodismo. Barcelona: Anagrama, 1977.

YAKICH, Mark. “What is a poem?” The Atlantic 25, nov. 2013.

YLLERA, Alicia. Estilística, poética y semiótica literaria. Madrid: Alianza, 1979.

ZAVALA, Lauro. La minificción bajo el microscopio. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional, 2005.

Literatura

ALEIXANDRE, Vicente. “Escribir es llorar. O una sombra en el espejo”, en: Obras completas. Madrid: Aguilar, 1977.

ANDRUETTO, María Teresa. “Gina”, en: No a todo el mundo le gusta esta tranquilidad. Buenos Aires: Literatura Random House, 2017.

ANTUNES, Arnaldo. “As coisas”, en: As coisas. Sao Paulo: Iluminuras, 2006.

APOLLINAIRE, Guillaume. “Poemas a Lou”, en: “Los caligramas de Apollinaire: de vuelta a la palabra.” correodellibro.com.mx [consultado 25 sep. 2018].

ARCINIEGAS, Triunfo. “Pequeños cuerpos”, en: “Tinaja, lecturas de agua fresca”. Letralia.

BÁEZ, Frank. “Variaciones acerca de un poema de amor”. poesiainnecesaria.wordpress.com, 15 oct. 2013 [consultado 25 sep. 2018].

BALZAC, Honoré de. Papá Goriot. Santiago de Chile: Andrés Bello, 1989.

BARICCO, Alessandro. Seda. Barcelona: Anagrama, 2016.

BARRERA TYSZKA, Alberto. “Abril en Lima”, en: La inquietud. Poesía reunida (1985-2012). Caracas: Lugar común, 2012.

———. “Poética”, en: La inquietud. Poesía reunida (1985-2012). Caracas: Lugar común, 2012.

BASHO, Matsuo. “Al sentirme enfermo durante el viaje”, en: “Los mejores haikus de Matsuo Basho (y lo que puedes aprender de ellos). creatividadparaescritores.com, 1 nov. 2016 [consultado 25 sep. 2018].

BOCCACCIO, Giovanni. Decamerón. Barcelona: Penguin Random House, 2013.

BORGES, Jorge Luis. “La casa de Asterión”, en: El Aleph. Barcelona: Penguin Random House, 2011.

BRADBURY, Ray. Crónicas marcianas. Barcelona: Planeta, 1955, 2015.

CABALLERO, Antonio. Sin remedio. Bogotá: Alfaguara, 2011.

CAICEDO, Andrés. “Destinitos fatales”, en: Destinitos fatales. Bogotá: La oveja negra, 1988.

CARVER, Raymond. “Vecinos”, en: ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? Barcelona: Anagrama, 2017.

CERCA, Javier. Soldados de Salamina. Barcelona: Tusquets, 2001.

CORTÁZAR, Julio. “Usted se tendió a tu lado.” Letras libres 107, ago. 2010.

DAL MASETTO, Antonio. Oscuramente fuerte es la vida. Buenos Aires: El Ateneo, 2011.

DE LA CRUZ, Sor Juana Inés. “Al que ingrato me deja, busco amante”.

DICK, Philip K. El hombre en el castillo. Buenos Aires: Minotauro, 1976.

DICKINSON, Emily. “613”, en: “Emily Dickinson. Poemas, cartas, vida y obra de la autora. Un blog bilingüe de Elizabeth Conte Chassin-Trubert”. elizabeth-emilydickinson.blogspot.com, 4 dic. 2011 [consultado 25 sep. 2018].

DOSTOVIESKI, Fiódor. Crimen y castigo. Madrid: EDAF, 1985.

ECO, Umberto. El péndulo de Foucault. Barcelona: Lumen, 1989.

ESCOBAR GIRALDO, Octavio. Mar de leva. Bogotá: Literatura Random House, 2018.

GARCÍA ÁNGEL, Antonio. Declive. Bogotá: Literatura Random House, 2016.

GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. “Un día de estos”, en: Los funerales de la mamá grande. Barcelona: Plaza & Janés, 1974.

———. Relato de un náufrago. Barcelona: Literatura Random House, 2015.

———. Crónica de una muerte anunciada. Buenos Aires: Sudamericana, 1992.

GÓNGORA, Luis de. “Servía en Orán al Rey”. poemas-del-alma.com [consultado 25 sep. 2018].

GONZÁLEZ, Tomás. “Verdor”, en: El rey del Honka-Monka. Bogotá: Norma, 2006.

HEMINGWAY, Ernest. El viejo y el mar. Santiago de Chile: Andrés Bello, 1991.

ILLÁN BACCA, Ramón. “De cómo no he conocido a Gabriel García Márquez”. El Malpensante 58, nov. 2004.

KAFKA, Franz. La metamorfosis, en: Obras escogidas. Santiago de Chile: Andrés Bello, 1992.

LARKIN, Philip. “Sea este el verso”, en: “Poemas traducidos: Sea este el verso - Philip Larkin”. rockthebestmusic.com, 7 nov. 2011 [consultado 25 sep. 2018].

MANRIQUE, Jorge. “Coplas por la muerte de su padre”, en: “De Poesía”. rae.es. consultado 25 sep. 2018.

MILLÁS, Juan José. “Carta del enamorado”, en: “Microrrelato de Juan José Millás: Carta del enamorado”. narrativabreve.com, 25 sep. 2018 [consultado 25 sep. 2018].

MONTERROSO, Augusto. “La oveja negra”. ciudadseva.com [consultado 25 sep. 2018].

MUTIS, Álvaro. “Un bel morir”, en: “Un bel morir - Álvaro Mutis in memoriam”. El Espectador, 22 feb. 2014.

OSPINA, William. Ursúa. Bogotá: Random House Mondadori, 2012.

PALACIOS, Arnoldo. Las estrellas son negras. Bogotá: Intermedio, 1998.

PAMUK, Orhan. Estambul. Barcelona: Penguin Random House, 2017.

———. Me llamo Rojo. Barcelona: Penguin Random House, 2006.

PARRA, Nicanor. “El hombre imaginario”, en: Hojas de parra. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2013.

———. “Memorias de un ataúd”, en: “Nicanor Parra, nuevo Cervantes (1)”. Nido de poesía. blogs.periodistadigital.com, 2012.

QUEVEDO, Francisco de. “A una nariz”. ciudadseva.com [consultado 25 sep. 2018].

RESTREPO, Laura. Leopardo al sol. Bogotá: Aguilar, 2009.

ROSERO, Evelio. Los ejércitos. Barcelona: Tusquets, 2007.

RUBIANO VARGAS, Roberto. “Un día de negocios”, en: Cuentos. Medellín: Fondo Editorial Universidad EAFIT, 2016.

SÁBATO, Ernesto. El túnel. Buenos Aires: Seix Barral, 2011.

SARAMAGO, José. Ensayo sobre la ceguera. Barcelona: Alfaguara, 2015.

SOLZHENITSYN, Alexander. Un día en la vida de Iván Denísovich. Barcelona: Tusquets, 2008.

STOKER, Bram. Drácula. Buenos Aires: Anto, 2011.

TÉLLEZ, Hernando. “Espuma y nada más”. literatura.us [consultado 25 sep. 2018].

TOVAR, Luis. “Feroz sin consuelo y sañuda dama”, en: “En esta copla siguiente van inxeridos nueve nombres de damas”. parnaseo.uv.es [consultado 25 sep. 2018].

VARGAS LLOSA, Mario. La tía Julia y el escribidor. Barcelona: Penguin Random House, 2016.

WILDE, Oscar. “El famoso cohete”. Biblioteca Virtual Universal, 2003.

WOLFE, Tom. Todo un hombre. Barcelona: Anagrama, 2014.

ZAMBRA, Alejandro. Bonsái. Barcelona: Anagrama, 2006.

ZÚÑIGA, Diego. Camanchaca. Santiago de Chile: Literatura Random House, 2015.

Taller Palabra Mayor con Nahum Montt en Cali. 2018

Cómo vincularse a RELATA

Asistentes:

Póngase en contacto con el director del taller que le interesa. La información sobre los talleres se encuentra disponible en la página web de RELATA. Ingrese por www.mincultura.gov.co

Talleres:

La vinculación de nuevos talleres a RELATA se hace a través de una convocatoria pública que se abre anualmente.

Gestores:

Esta es una red de apoyo. Si usted desea financiar o gestionar algún taller o actividad literaria en su región, contáctenos.

 

Para mayor información visite el micrositio de RELATA en la página web del Ministerio de Cultura:

http://www.mincultura.gov.co/areas/artes/literatura/red-de-escritura-creativa/Paginas/default.aspx

 

RELATA, Red de Escritura Creativa

Dirección de Artes-Ministerio de Cultura de Colombia

Carrera 8 no. 8-55, Bogotá D.C., Colombia

[email protected]

Teléfono: (571) 3424100, ext. 1548

En un taller de escritura creativa, la teoría y la práctica se unen con el propósito de dar vida a textos literarios de calidad. El método es sencillo: aprender haciendo. Aprender a leer leyendo, aprender a escribir escribiendo, aprender a releer y a reescribir volviendo a lo antes leído y escrito. El saber y el hacer despiertan así la predisposición para crear. En el taller, el escritor dispone su afán creador y le da forma conjugando la observación atenta de la realidad, la experiencia literaria, el ejercicio de la imaginación y la exploración del lenguaje vivo. La Red de Taller de Escritura –RELATA-, tiene como propósito estimular y vigorizar la producción, circulación, divulgación e investigación de la práctica de la escritura creativa a nivel nacional. El impacto del programa ha sido tal que otras agrupaciones y entendidas lo han replicado, multiplicando y diversificando así el efecto de un programa que encuentra su mayor virtud en su dinamismo, su capacidad de cambio y resignificación. Desde su conformación, en 2006, la red ha fortalecido la colaboración y comunicación entre sus asociados. Sus logros y su permanencia se deben a la incansable labor de escritores y formadores de diferentes municipios y ciudades del país, quienes, animados por su vocación, dan vida a los talleres a pesar de las dificultades y contratiempos que conlleva la esforzada tarea de acompañar a otros en la aventura de la escritura.

Esta guía, que es un documento en constante proceso de construcción, retoma y actualiza las versiones publicadas en los años 2009 y 2010. De esta manera se da continuidad al propósito de sistematizar y difundir metodologías y contenidos desarrollados a lo largo de estos años. Con ella esperamos ofrecer a todos los interesados en liderar procesos de formación en escritura creativa una herramienta útil, fruto de la experiencia de los coordinadores, escritores asociados, directores y asistentes a los talleres de RELATA.

 

Dirección de Artes Ministerio de Cultura

Apoyan: